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从票房上看似乎并不明显。但的确有些什么正在发生变化。
作者电影再度崛起——嗯，听起来有点耸动。
这个结论来自《大西洋月刊》。在 1 月份一篇名为《2018 奥斯卡，作者电影之年》的文章中，《大西洋月刊》写道，“90 年来头一回，角逐最佳导演的 5 位提名者都是自己写的电影剧本。”
他们包括格蕾塔·葛伟格与她的处女作《伯德小姐》，乔丹·皮尔与他的处女作《逃出绝命镇》，克里斯托弗·诺兰与其实验性的战争片《敦刻尔克》，还有另外两位以个人印记著称的导演《水形物语》的吉尔莫·德·托罗和《魅影缝匠》的保罗·托马斯·安德森。而 9 部获得最佳影片提名的电影，5 部由导演本人写作，风格鲜明。只有两部属于老派而传统的学院选择——《华盛顿邮报》和《至暗时刻》。
最终，《水形物语》拿下最佳影片。
在今年颁奖季的媒体头条上，人们见到的更多的是对掌镜者的专访，尤其是以处女作跻身提名名单的葛伟格与皮尔。他们颇为传奇的跳级式经历和“多元化”似乎自动拉升了热度。
不过很可惜，票房无法佐证作者电影在 2018 年度的崛起。
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上图是 BoxOffic Mojo 的数据统计，从 1982 至 2017 的 35 年以来，获得最佳影片提名的电影票房占前一年北美总票房的比例在 3%-20% 之间浮动。最近的 3 个峰值出现在 1982 年、1997 年和 2009 年，那三年中，《E.T.外星人》、《泰坦尼克号》和《阿凡达》三部年冠拉高了提名者的总体票房数值。
另外，从 2009 年开始，提名名单扩大了 1 倍，如果简单地折半计算，最近 9 年的比值比图中还要减少一半。而今年 9 部电影的北美总票房 6.89 亿美元，占到了 2017 年度北美总票房 6.23%，即与前两年持平，考虑到提名扩充的效应，2018 年应该算是提名者票房最不济的年份之一了。
也就是说，当媒体欢呼“作者电影春天到来”之时，北美观众的选择并不一致，只有学院对作者表达出了热情。“作者电影”上一次占据媒体版面还是在 2011 年，那篇文章的标题是——“好莱坞作者电影的时代结束了吗？”
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作者电影这个概念是法国知识分子和电影人的共同发明。
1940 年代后期，两位法国影评人，安德烈·巴赞以及罗歇·莱特纳共同推出了如今人们所熟知的作者理论，他们认为导演决定了一部电影的形式、风格、和意义，电影因此成为了导演们表达思想和情感的方式。此后，这一理念经过弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔等人的发展，成为了如今人们划分艺术电影和商业电影的标准之一。
尽管法国知识分子和电影人隆重推出作者电影概念，是希望为电影挣得一个艺术之名，让其能够与音乐、绘画、文学等平起平坐，但正如理论家们的思考总是在不自觉中成为了现实世界的回音一样，作者论的诞生也是为了回应当时在欧洲出现的、与好莱坞完全不同的电影潮流。
《四百击》
最早的电影，无论是在美国还是在欧洲，都是作为娱乐产品出现的。然而此后电影却在大西洋两岸有着截然不同的命运。
1918 年，第一次世界大战在欧洲落幕。战火摧毁了原本欧洲业已建立的电影工业，而发展出了成熟的制片厂体制的好莱坞影片大举进攻。以法国为例，战后几年中，法国电影仅占到全部上映电影的 20% 到 30%。1924 年，好莱坞电影占据了法国 85% 的市场份额。
“这就产生了对一种可能有助于在国内和国外市场对抗外国竞争的别样法国电影的持续召唤。一些公司显然愿意进行实验，刚刚起步的法国印象派运动的好几位导演，都已经为大公司摄制了他们的早期影片。”在《世界电影史》一书中，电影史学家大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森认为，对抗好莱坞电影的需求催生出了一种以艺术创新为主要宗旨的电影类型。
这种现象同时发生在德国、苏联、意大利等多个国家，孕育了欧洲电影追求艺术性的传统。在将近 30 年后，第二次世界大战偃旗息鼓之后，这一传统在欧洲报复性般的复苏，带来了《罗马，不设防的城市》、《野草莓》等一批经典的艺术电影。
作者理论与艺术电影结盟，互相为对方背书。当一部艺术电影诞生，推出作者理论的知识分子以及影评人会为观众提供一个理解电影的角度，而作者理论自身的可信度，也随着越来越多艺术电影的问世，而得到确证。
由于作者理论阵营中的很多人后来成为了法国新浪潮电影的代表人物，因此很容易将作者电影的风格与法国新浪潮画上等号——对于一切的怀疑、晦涩难懂的人物动机、诗意的镜头表达、以及破碎的剧情故事。
从现在的定义来看，作者电影的主要标准就是影片导演的话语权——一般来说，这和好莱坞“制片人中心制”是对立的概念。但也有例外，比如好莱坞惊悚片大师阿尔弗雷德·希区柯克尽管是好莱坞制片厂体系下的导演，也会被归入作者导演的行列当中。许多好莱坞影评人时至今日都会怀念发生于 1970 年代的新好莱坞运动，罗伯特·阿尔特曼、马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉都是那个年代最出色的作者导演。
《出租车司机》
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2018年，《敦刻尔克》作为奥斯卡最佳影片提名名单中票房最高的一部，全球票房超过了 5 亿美元，在二战电影中排名第三，可媲美商业片。而将作者电影和商业片结合恰当并能迎合主流观众，也是诺兰的显著风格之一。
《逃出绝命镇》是去年最大黑马，这出折射社会现实的恐怖喜剧，让乔丹·皮尔替被忽略的黑人观众发声，也让他自己成为了继《月光男孩》后第二位突破藩篱的黑人导演。这部处女作展现的大胆、它掀起的话题度与其 40 倍于成本的票房，都让皮尔变成了最受瞩目的“作者”之一。
与之应和的《伯德小姐》则代表了女性主演、女电影人执导的影片开始收获又一波关注。在去年《神奇女侠》票房口碑破纪录、人们愈发关注好莱坞女性话语权的情境下，它的入围意义似乎远大于“新人导演携处女作闯关”。媒体开始用“美国院线第一位女作者”来形容葛伟格，尽管在她之前，“作者”凯瑟琳·毕格罗已经两次入围奥斯卡，并在 2010 年拿到了最佳影片和最佳导演。
《水形物语》、《魅影缝匠》、《三块广告牌》和《请以你的名字呼唤我》，均是各自迎合一个群体的独特电影。为了追求导演所想表达的愿景，它们都在一定程度上冒了险，并且取得了成功。
《三块广告牌》
这 7 部电影是如此各具特色，锋芒尖锐，以至于同是作者电影的《华盛顿邮报》和《至暗时刻》显得太过温和、传统、老派，符合学院选择的刻板印象——大牌导演，有明星，基于真实故事，票房不会太差。在今年，这种往常会提前锁定一两个关键奖项的电影，反而成了配角。
这种改变最主要的原因，是颁发奥斯卡的美国电影艺术与科学学院本身正在努力变得年轻化和多元化。
2017 年，学院新增了来自 57 个国家的 774 位新成员，这也是学院历史上最“多元”的一批，拥有 39% 的女性和 30% 的有色人种，两个数据均比两年前有了大幅提升。《大西洋月刊》认为，正是这样一个更开放多元的群体，才更乐意奖励行业内最独特的艺术家。
作为精英派，学院对作者电影的鼓励向来好于大众市场，偶尔和“群众呼声”走到一起，也往往源于对“新技术”的兴奋，比如开头提及成就峰值的三部科幻片，均为在技术上有所突破的大片，并且塑形了接下来若干年的北美市场。总体而言，对非主流的作者电影的持续认可是奥斯卡的一个恒定元素，只是在今年因为种种时机凑巧而被放大。
如之前所说，这种更开明、更趋向个人风格的变化并没有感染到观众。不过在过去的一年中，有一种效应让观众更加关注作者电影——烂番茄网站。
影史上还没有哪个时期，观众是如此依赖一部电影在媒体评论人中的评分。烂番茄用一种直截了当的机制集合了这些评分，算出了“新鲜度”，好坏似乎一目了然。而在这个百分比数字出炉后，又会被同一波写影评的媒体拿走做标题，造成了一个自我强化的正反馈循环。当一部电影先期评分尚佳时，信赖影评人的观众和更多影评人会让它一直新鲜到底；而开画即烂的电影，往往没有抢救的余地。
《母亲！》
今年入围提名的影片，无一不是得到了烂番茄的首肯，并在此基础上取得了相对成本而言不低的票房。但是观众并非是冲着“作者电影”而去——《母亲！》，一部典型的作者电影，拥有知名导演达伦诺夫斯基和女主詹妮弗·劳伦斯，在被烂番茄宣判死刑后（马丁·斯科塞斯曾为其指责烂番茄）只获得了 1780 万美元的北美票房，是成本的一半。
主流观众对作者电影的支持可能只基于对媒体影评人的信任。而在大多数时候，他们关注的仍然是专为他们打造的精致工业产品。
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好莱坞还是大片的天下。
截至目前，今年奥斯卡提名最佳影片的所有 9 部电影加起来的票房还不到 7 亿美元，而刚刚上映两周时间的漫威新作《黑豹》就已经获得了超过 5 亿美元的票房。
美国文化精英们从未停止过他们对于当下好莱坞的批判。就算不提斯皮尔伯格著名的那句，“或许有一个夏天，所有的大片都票房惨淡，那么依赖大片为生的好莱坞制片厂怎么办”，也能够找到著名影评人罗杰·伊伯特对于《复仇者联盟》的批判，“所有的漫威电影大多相似，《复仇者联盟》则给了我们更多相同的东西。要有一个威胁，英雄们被征召，坏人们要夸张，人格缺陷要揭露。在最后，一定要有一个小时的电脑特效，大型机械打来打去，造成巨大的破坏和爆炸和滚滚火球。”
这或许能够解释为什么《大西洋月刊》如此雀跃于此次奥斯卡提名和评奖，并称其为作者电影之年。尽管票房数据说明观众暂时还未站在作者电影的这一边，但从市场规律来看，这未必没有可能。
2017 年，传统意义上的好莱坞大片走势不佳。重启的《蜘蛛侠》、DC 的重磅大作《正义联盟》、《速度与激情 8》都未取得与前作相比更出色的票房成绩。全年最大的票房惊喜反倒是成本只有 3500 万美元的恐怖片《小丑回魂》，它获得了 3.27 亿元的北美票房，超过了《雷神 3》和《金刚狼 3》。
《小丑回魂》
在整个美国电影票房市场萎缩的情况下——北美总票房于 2017 年下滑 2.7%，观影人次减少 6.2%——这些作者电影则可能会在 Netflix、亚马逊这样的互联网流媒体找到新的机会，而这种机会也会因此给予一批新兴的电影制作以及发行机构更多的机会。
这并非一厢情愿的幻想。1980 年代，有线电视、家用录像带出现，他们成为了电影公司新的收入来源。“到 1987 年，大型电影公司一半以上的收入都来自录像带租赁和销售。不久，来自录像带的收入就达到了影院上映收入的两倍。”
《世界电影史》一书继续写道：“既然一部普通的电影也可以从视频销售中收益数百万美元，独立和低预算影片的发行于是就有了迅猛增长。”吉姆·贾木许、巴里·莱文森、奥利弗·斯通等一批导演因此获得机会。
与影院相比，有线电视、家用录像带可以提供更多的电影，观众的选择丰富了，就更有可能会去选择原本小众的作者电影，并形成一个可观的长尾市场。显然，互联网能够提供给观众近乎于无限的选择，并因此给作者电影创造更大的生存空间。
亚马逊与托德·海恩斯、理查德·林克莱特等导演合作，拍摄了大量中等预算的影片。2017 年提名奥斯卡最佳影片的《海边的曼彻斯特》就由亚马逊出品。Netflix 则雄心勃勃地推出了 80 部原创电影的计划，而他们此前投拍的影片五花八门，包括日本漫画改编而来的《死亡笔记》、韩国导演奉俊昊的《玉子》、甚至还有奥逊·威尔斯的遗作《风的另一边》。
或许，这才是作者电影的春天。
（来源：好奇心日报）
