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2017 年是上海美术电影制片厂成立 60 周年，这间公司曾创作了《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》、《山水情》，近些年的工作重心从美术电影制作转向了 IP 开发。12 月初，他们在南京开设了第二间美影厂经典动画人物主题咖啡馆，MEIN Friends Coffee & Store。美影厂官网的“影视速递”还停留在 2015 年的《黑猫警长 2》。
1964版《大闹天宫》
“提起来每个人都知道这是自己的童年回忆，但究竟它们是怎么来的，又是怎么衰落的，似乎没有人知道”，黄蓓蓉是上海民生现代美术馆公共教育部的研究员，2016 年起，她策划了系列讲座“上海制造：那些年的美术电影”，邀请美影厂当年的创作者回顾这段历史。
1957 年刚刚组建的美影厂像是个“草台班子”，编剧凌纾告诉《好奇心日报》，1964 年他从广州美院雕塑系毕业后被分配到了美影厂，那些美影厂的前辈们大多有着复杂的背景，在那个论出身、阶级成分的年代都“很不正确”。
马国亮是美影厂文学组编剧，此前他是《良友》的主编，这份民国时期关注城市摩登生活的画报一度被誉为“远东第一画报”。钱家骏曾是“重庆励志社”的成员，曾执导抗日动画《农家乐》，五十年代初带着北京电影学院动画导演专业的学生们来到上海。作家、诗人谢天傲（笔名“田遨”）在厂里被人们笑称是“县太爷”，父亲是清末进士，自己曾任《解放日报》国际版主编。黎锦晖是作曲家，他曾在二十年代创办了“中华歌舞团”，并创作了中国最早的爵士乐。
《良友》曾使用郑苹如的照片作为封面，她被认为是《色戒》中王佳芝的原型。《良友》的主编马国亮后来在美影厂做编剧
“过去听来都觉得是靡靡之音、黄色歌曲，谁也不敢碰，包括他（黎锦晖）在内的这些人都被特伟找来了”，凌纾回忆这位时事漫画家出身的美影厂第一任厂长，“当时特伟就有个观念，做美术片就是要杂，各式各样的人都要有，这在专业分工精细化的今天看来，依然很先进”。
老一辈之外，新一代的创作者刚刚从北京电影学院动画导演系毕业，如《金猴降妖》的导演严定宪、《雪孩子》的导演林文肖、《三个和尚》的导演徐景达等等。除了初生的动画专业，特伟还从各个美术院校招人，油画、国画、雕塑、版画、壁画、工艺美术……凌纾称那是各种美学趣味和观念相互冲撞、比拼的“好时候”。
特伟（右二）在讲解《骄傲的将军》（1956 年）中的角色设计（摄影 / 新华社记者杨溥涛，图 / sina
初创的美影厂迎来了第一个黄金期——1957 年到文革前夕，它负责生产全中国每年绝大部分的美术片。
计划经济年代，美术片不为“娱乐”，而是“宣传”和“教育”。提起当年的美术电影，美影人惯常使用的词还留有大工业时代的痕迹——“生产”，而非“创作”。
1949 年起整个电影行业实行“统购统销”制度，每年全国美术片的产量需要控制在“38 本”左右。一“本”指的是 10 分钟片长的一盒胶片，38 本意味着每年美术片的总时长不能超过 380 分钟。其中上海美影厂的占比最大，约为 35 本，剩下的份额由长春电影制片厂美术片分厂、北京科教电影制片厂等机构消化。
60 年代，年轻的严定宪正在为《大闹天宫》设计孙悟空的表情。他曾在 80 年代任美影厂厂长（摄 / 新华社记者林辉，图 / sina
美术片的唯一购买者是中影公司。中国传媒大学动画教研室主任薛燕平曾评论，计划经济时代的美影人不需要考虑片长、档期、播出平台，“全世界都没有那么幸福的一帮人在做这样的动画片”。
此时文革尚未到来，创作者们专心“生产”。钱家骏带着上色组研究如何在赛璐璐片上上色，上海的气候条件下，传统广告颜料、水粉颜料会使得赛璐璐片在黄梅天泛潮、产生霉点，到了冬天又容易开裂。经过反复实验，他们利用水果汁和防腐剂调配出了 102 胶。
“四大天王”
作曲家金复载在 1983 年的《老鼠嫁女》中使用了有些“诡异”的音色作为配乐，它来自一架三角钢琴，他在琴弦上放置了各式各样的器物，改变了原有的音色。当年没有合成器、没有声效设备。通过各种“土办法”，如金复载一样的配乐者逐渐丰满起了自己独特的声音素材库。
多年以后，另一位美影厂的拟音师白伟民遇到一位学生，提出要购买他的素材库用来完成作业。12 月 23 日，白伟民将参与上海现代民生美术馆“上海制造”系列讲座的第 10 场。
“当年什么都没有，得来不易，只能靠自己研究，不像今天，好像一切都能得到，付费就行”，黄蓓蓉邀请来的美影人都还记得这些“土办法”。这也是国内外电影人都一直在做的，低技术时代同样可以呈现想象力。
为了筹备重拍《草原英雄小姐妹》，唐澄（《大闹天宫》导演）、钱运达（《天书奇谭》导演）和凌纾在冬天去了内蒙古。湖南人凌纾从没放过羊，为了剧本创作必须一个人体验放牧。“那时候最恐惧的还不是狼，是不辨方向。”
专心生产的“好时候”在文革前结束，那些进行中甚至即将完成的作品全停摆。这其中就包括钱家骏和戴铁郎执导的《九色鹿》。文革前，《九色鹿》摄制组已经去北京采风，回到上海就受到批判。和美影厂一众老员工一样，钱家骏被“打倒”，直到改革开放后才重启完成了《九色鹿》。
九色鹿
《九色鹿》根据敦煌壁画《鹿王本生》改编，主角九色鹿王是释加牟尼的前世，它救了一个溺水的弄蛇人反被出卖。除了因为宗教题材，严定宪和林文肖还记得另一个被批判的原因，故事中弄蛇人的角色设定被认为是在“污蔑劳动人员”。
敦煌壁画中的《鹿王本生》
七十年代，美影厂逐步恢复生产，每个季度文学组都会向导演提供一份“题材汇报”，里面是编辑们从全国各地文学刊物中发掘的故事梗概。编辑的另一项工作是挖掘“工农兵作者”，他们会与各地的作协、文联、宣传部门联络，寻找对美术片剧本创作感兴趣并具有一定写作基础的工农兵作者。
凌纾在其中发现了阿凡提。1979 年他提出想创作阿凡提的故事，厂长特伟有些犹豫，这个民间传奇人物的故事更像是一本“俏皮话大全”，缺乏情节和动作，这些只言片语能够被改编成动画吗？
凌纾想了个办法，他按照阿凡提的对话对象一一归类，国王、官员、巴依老爷，在其中找寻内有逻辑的，合并并编织进戏剧冲突，这就成了一个完整的故事。第一部完成的作品是《阿凡提种金子》，反响很不错，美影厂继续创作系列片。
很多年后，凌纾又有了另一层反思。当时有人觉得那不像民间传说里的阿凡提，而是一个“汉族化的阿凡提”。“当时我不能理解，把一个当地英雄人物拍成了电影，这是在保护民族文化啊！后来慢慢觉得有些道理，各个地方有自己独特的文化和思维方式。就像是美国拍的《花木兰》，我们还是认为它是一个美国的故事、迪士尼的故事，而不是中国的花木兰。”
如今看阿凡提，内核还是脸谱化的二元对立，善良机智的阿凡提和吝啬自私的巴依老爷，一白一黑，有着时代痕迹。
《草原英雄小姐妹》有着同样的意识形态，故事开篇，放羊的姐妹俩就说“不能丢公社的羊，一只都不能丢，还要把它们喂得白白胖胖”，集体大于个人。林文肖称：“我们没有刻意，它就在我们脑子里，那个年代的人莫不如此。”
“那些年，我们的动画电影获奖，大多还是因为民族化的美术风格，却不因为它是电影，无论是叙事还是电影手法上，当年我们做得都还都不够”。凌纾还记得自己在八十年代去南斯拉夫参加电影节，欧洲的动画电影已经确立了艺术地位，“而我们的还是过于强调教育意义，忽略了动画电影自己的本性”。
1980 年林文肖执导的《雪孩子》，小兔和融化了的“雪孩子”
1982 年徐景达、马克宣执导的《三个和尚》上映
改革开放后美影厂有了新一轮的黄金期。儿童文学作家周锐是文学组当年发掘的工农兵作者之一，他曾在长江游轮上做过轮机工，1979 年后逐步转向了儿童文学。
1986 年，周锐的现实题材超短篇小说被徐景达和马克宣改编成了 4 分钟的短片《新装的门铃》。与那个集体意识逐渐松动的八零年代相映照，周锐的故事里总有市井生活的小幽默。《新装的门铃》里，主角不再是英雄，而是一个连姓名都没有的普通男子。他新装了门铃，特意端来椅子，坐在门前等待有人能按响它。全片几乎没有对白，bilibili 的弹幕中，有人评论这是“新时代的孤独”。
这一次的黄金期却与国企改制相伴。1988 年的水墨动画《山水情》之后，美影厂大批原动画作者南下，厂里的年轻人们甚至用了八零年代一部美国电影的名字形容这场跳槽——“胜利大逃亡”。
他们的目的地是深圳，那里有两家动画代工公司，美资的太平洋动画和港资的翡翠动画。如同服装代工厂一样，动画代工公司从国外动画公司“接活”，在基本的故事框架、美术风格、原画设计都已经定好的情况下，人们只需要把一个动作与下一个动作之间的过渡画面“填充出来”。这并不需要太多的创造力，但酬金计件，画得快的月收入能超过一万，同一时期美影厂的固定月薪只有几百元。
日本动画导演高畑勋和宫崎骏曾在 1984 年造访美影厂，高畑勋在 2014 年接受《南方周末》采访时回忆这趟旅程“令人失望”，这间曾用《小蝌蚪找妈妈》打动了一代日本动画电影人的公司更关心盛行于日本的“计件工作制”。
美影厂引以为傲的水墨动画 ，图为 1961 年由特伟、钱家骏、唐澄执导的《小蝌蚪找妈妈》
“计件付酬不鼓励创新——不断投入新的短片很费钱，而系列片只要搞好开头的部分，角色和背景定下来以后就不会花太多功夫。之前中国同行那种每一部短片都尝试新手段的创作方式，在日本就是完全行不通的。我必须提醒他们，中国有懂行的人。但是中国一下子迎来了现代化，现在上海美术电影制片厂都已经没有原来的风格了吧。太让人失望了。”
凌纾执导的《眉间尺》就诞生在这样一个“兵荒马乱”的年代，“门窗一下打开，所有人都看到日本、美国做得那么好，眼花缭乱，我们好像一下子被‘生吞活剥’了”。
《眉间尺》剧照
当时没有人知道改制的方向，这在八十年代末九十年代初带来了一定的创作自由，同样富有“实验性”的还有 1994 年根据郑渊洁原著改编的《魔方大厦》。
1994 年《魔方大厦》，被困的来克
凌纾提出想要制作一部实验风格的动画，不止为儿童，成年人也愿意观看。最初的设想中，眉间尺的角色是古墓中陪葬用的陶俑，让它们像木偶一样动起来，演绎一个古代复仇故事。
《眉间尺》剧照，实际的画面比网上流传的版本明快
他邀请来郑方制作配乐，后者同样跃跃欲试，使用了很多古代乐器。“当时录音不像现在，有电子琴、合成器、混音，那时候只有硬碰硬的大乐队”。他们在电影技术厂租下了一间录音棚，现场录制，一旦有人出错就需要从头再来，必须“一遍过”。“当时有一个人在同一个地方连续出错了三次，大家都气坏了。
那个时候开始考虑“成本”，一方面是场地租金、设备和人员的经济成本。“我和他说要么算了吧，几十个人再这么录下去成本压不住，他却坚持，就算是自己出钱也要重新来。”郑方也为后来的《魔方大厦》制作了配乐。
尽管凌纾希望它是一部给成年人看的动画，但鲁迅《铸剑》故事中，三颗头颅在鼎中缠斗的过程还是没有直接拍出。直到今天中国电影也没有分级制度，而在当年，考虑到儿童观众，凌纾对结尾的处理是一个爆炸的鼎，使用了正负片交错。
凌纾听说后来《眉间尺》有了数字拷贝，但不清楚这个错别字有没有被修正过来，此时他已经退休多年。“网上的版本质量很差，如果是那么暗的色调当年是过不了审的。这个片子现在放得也少，大家已经忘了吧。可能现在的小孩子们要的是明亮的、向上的、热烈的吧。”
（来源：好奇心日报）