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看完《第三度嫌疑人》，忽然觉得是枝裕和已有几分大师之相。

不是说是枝裕和之前的片子不好，诚如谢飞导演所言，是枝裕和能在每一件琐事里开掘出光彩、丰富的金子。但难免会觉得 他的目光总是试图在平淡中找寻那些“正常”而又“非常”的亲情伦理，在远离宏大叙事的同时也远离了时代 ，相较于其他的三大电影节“常客”，的确显得有些小家子气。甚至有人评价说，是枝裕和是那种一辈子只拍一部电影的导演。

《步履不停》

因此，当是枝裕和终于拍出了他的“第二部”电影时，带给观众的应该是无限的期待与惊喜。然而，就像电影资料馆12月10日第二轮放映后的零星掌声，观众们的期望也好像尽化作了失望。在豆瓣上，《第三度嫌疑人》也以6.9的评分几乎位于是枝裕和电影序列的最低点。

但在我看来，这部诚然存在着诸多不完美的电影，却充分为我们展现了是枝裕和的可能性。

** 推理的红鲱鱼 **

《第三度嫌疑人》的故事本身算不上复杂。福山雅治扮演的律师重盛，要为役所广司饰演的杀人犯三隅辩护。曾因故意杀人而在监狱里被关押30年的三隅，在重盛接手这一案子前，便已经承认杀害工厂老板的罪行，他只是想拜托律师帮他避免死刑。然而，随着重盛对案情了解的不断深入，却发现真相远比他想象的更加扑朔迷离。

一方面，三隅不停地给出不同版本的故事。先是为盗窃财物而实施的杀人焚尸、为泄愤而实施的冲动杀人，再到与被害人妻子有不伦关系、参与骗保计划而杀人，最后甚至高呼自己其实根本没有杀人、只是出狱后无法适应正常社会、加上检察官与律师的威胁才被迫认罪。

而另一方面，被害人的家属也显得不那么正常。妻子总是神情古怪、似乎有所隐瞒；而广濑铃饰演的被害人女儿咲江也是疑点重重，她的腿因为不知名的原因瘸了，她还和杀父凶手有着良好的私人关系。

甚至，影片中的一些道具、场景设置也显得耐人寻味。比如三隅手机里含义模糊的邮件、公寓里的巨大鸟笼、突如其来的霉味、被害人尸体焚烧后的十字架痕迹与金丝雀墓穴上的十字架的微妙对应……

上述的种种似乎都表明，这是一部推理电影。也就如大多数的评论所认为的，是枝裕和这一次是用“文艺片”的拍摄手法，去改造传统的推理类型。这些评论也往往同时持有这样的观点，他最终是把这种改造与反类型“玩崩了”。

之所以说是玩崩了，是因为 当观众“忍受”了影片前一个多小时完全不同于一般推理类型样态的影像风格后，却突然发现是枝裕和根本没有预备一个“真相” ，更不用说通过严密的逻辑串联整个故事；而影片中最接近真相的故事——三隅为拯救咲江杀死其父亲——看起来也不过是《嫌疑人X的献身》的一重变奏。就推理片而言，这无疑是全面的失败。

可是，为什么我们要先验地认为是枝裕和拍摄的就是一部推理电影呢？为什么中国观众都能轻易发现的“推理片失格”，这位来自推理大国的日本导演却会视而不见呢？

在推理电影里会有红鲱鱼的概念，用来指代那些诱导读者思路的诱饵。在我看来，这些推理片的外壳，其实也不过是是枝裕和朝观众丢来的红鲱鱼。

** 法哲学之困境**

其实，解读这部电影的最好注释，应该是片名《第三次杀人》。

这里不得不提到《第三度嫌疑人》的错译，一边是“嫌疑人”的说法更多地把观众引向了同为福山雅治主演电影《嫌疑人X的献身》的推理脉络，另一边则是因影片中本身就不存在第三个、或者是当人三次的嫌疑人，也使得《第三度嫌疑人》这一标题显得有些莫名其妙。

《嫌疑人X的献身》

实际上，是枝裕和已经明示了何为“第三次杀人”。一处是在影片中设置的两次“擦脸”镜头：在影片中段出现的三隅、咲江的杀人蒙太奇段落里，我们先后看到三隅与咲江在杀人后擦去溅到脸上的血渍；而到了影片结尾，重盛从黑暗的法院门廊走到“光天化日”之下时，他突然也像前面我们看到的三隅和咲江那样擦拭了一下脸颊。另一处则更堂而皇之地被是枝裕和放在电影的海报上：雪地上的重盛、咲江、三隅三人脸上都沾染着血渍。于是，我们似乎可以认为，律师重盛也是和咲江、三隅一样的杀人参与者。

进而，“第三次杀人”的含义便呼之欲出，它不是指二度杀人犯的三隅还犯下了另一桩杀人案件（如果观众被金丝雀墓穴上的十字架误导，以为在尸体焚烧的十字架痕迹下面还藏着另外的尸体，很可能会有这样的猜测），而是一个时常被我们所忽视的事实：以刑法、法律，甚至正义之名所执行的死刑同样是“杀人”。

这样一来，律师重盛对真相徒劳无功的探寻、与三隅在探监室里近乎冗长的对峙，不再是节奏古怪的推理侦察，而成为了对于法律制度运行之日常的细致描摹，真相的求而不得更是寻常。换言之，是枝裕和实际上这些推理的外壳，转化成对于法哲学问题的讨论：国家针对个人的刑罚是否具有合理性，第三次杀人是否就是正义？

有一处值得注意的情节，是影片中仿佛如闲笔般带过的、重盛律师的父亲重盛法官，对于三十年前判决的后悔：三十年前，因生活所迫，三隅杀死了两个地下钱庄的放贷者，法官考虑到当时的社会情境，最终没有判处他以死刑。

重盛法官的判决依据，实际上是日本在战后刑法中所奉行的“期待可能性”，它是指在行为者实施犯罪的场合下，在行为时的具体状况下不可能期待他能够实施不是该犯罪行为的其他合法行为，因而应当对行为者的责任进行减免。

也就是说，社会应当承担起迫使行为者犯罪的部分责任，日本的刑法学者大冢仁更将其视为是“想对在强有力的国家法律规范面前喘息不已的国民的脆弱人性倾注刑法的同情之泪的理论”。

可这样的“同情之泪”在电影中却是无处可寻：曾经作出“同情”判决的重盛父亲开始以功利主义的方式将“同情”比作流行，替死刑犯辩护的律师最优先考虑的是这个案子会不会影响他和法官的关系，判定一个人生死的法官最在乎的是结案时间会不会损害他的声誉，看似正直的检察官所追求的只是让罪犯正视自己的邪恶……

这样对制度的批评无疑是尖锐的，是枝裕和所采取的方式也比《legal high》这类律政剧中的声嘶力竭来得高明。但更可贵的，是他最终又超越了批判。

影片结尾，重盛与三隅在探监室中最后一次对峙堪称全片最精彩的部分：随着两人对话的不断展开， 曾经我们所以为的“事实”又不断被重新阐释、不断被推翻，此时两人相叠的身影在隔断探监室的玻璃出现，虚与实的界限变得模糊。 最终，重盛突然明悟，原来三隅不过是个“容器”。

该怎么理解“容器”？在电影中我们能看到，不同的动机、不同的故事，抑或是粗鄙、抑或是崇高，都可以放置于三隅身上：他可以是毫无廉耻的杀人犯、可以是少女的拯救者，也可以是整个社会的疮疤。所有第三次杀人的参与者，按照需要把故事放在他身上并得到自己想要的意义。因此，所有的故事都可以为“实”，这也意味着所有的故事都是“虚”。进而，法哲学问题的真正困境得以提出，我们所有试图去赋予法律以“人性”的努力，所关注的“人”是不是也只不过是一个“容器”？

**是枝裕和的杀人短片 **

1987年，来自“东方”社会主义阵营的基耶斯洛夫斯基带着他的《杀人短片》横空出世。这部完整展现杀人与死刑全过程的影片直指人道主义的两难困境，震撼了整个西方影坛，基耶斯洛夫斯基也因此迅速加冕为电影大师，成为20世纪末最为重要的电影导演之一。