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文丨刘开建
又是一年，又是一年春晚，每当这个时候，我们就更加想念多少年前的那些时候，那些曾经给我们带给无数欢乐的春晚。那些年，家里的电视机还是黑白的，那些年舞台还那么简陋，那些年演员的服装还都那么老土，可正是那些年我们看到了那么多经典小品。那些年的那些小品，它们为什么那么好笑呢？
一、他们明白人物是第一生产力
一提到春晚小品，我们都会想起两个人，一个是赵本山，一个是陈佩斯。去年我们还对二人的作品特点进行了比较。为什么演小品的人那么多，就他二人最终走上了喜剧之巅。从小品到电影到电视剧，赵、陈二人通杀通吃，完全不似现在的小品演员，除了演小品演什么都像演小品。
与三十年前不同，如今有互联网，有短视频，有喜剧综艺，很多民间艺人想出头，比之前容易太多。尽管现在信息如此透明，我们还是看不到第二个赵本山，第二个陈佩斯。可想而知，出一个好的喜剧演员有多难。因为，优秀的喜剧演员不是培养出来的，而是从土里长出来的。
赵本山和陈佩斯他们为何能够那么成功？回想一下他们二人的作品，他们二人的形象以及说话的腔调一下子就浮现在脑海里，我们看到了穿着中山装带着帽子的赵本山，留着光头眼睛滴溜转的陈佩斯。回想一下他们的代表作品：《拜年》《心病》《卖拐》《胡椒面》《主角与配角》《卖羊肉串》。
他们的作品特点虽有不同，但他们有一点却高度一致，或者说是一摸一样，即：他们都成功的塑造了人物，他们都靠各自的悟性和功力演活了一个角色。没错，核心问题在于人物，这才是喜剧演员的最关键之处，它决定了一个喜剧演员是否能够走得更远。一个演员无论上了多少年的春晚，无论有多高的曝光率，如果他没有成功的塑造一个人物，没有生动的演活一个角色，那么他就是失败的喜剧表演，他上了二十年春晚和上一年春晚都是一个结果，都不会拥有大量拥趸。
这几乎是一个颠覆不破的真理：人物才是作品的第一生产力。虽然故事同样重要，但是和人物比，仍然要排在后面，因为人物是故事的发起点。对于编剧来说，塑造好一个人物形象，等于成功了一半。对于演员来说，塑造好一个生动的人物，等于百分百的成功。
人物，是所有作品中都要放在首位的，喜剧和非喜剧都应如此。那么，喜剧人物与非喜剧人物有何不同？有些演员演技非常好，但是演喜剧可能就演不来，这是什么原因？这就是喜剧的独特之处。喜剧是什么？我们几乎可以得出这样的结论：喜剧＝艺术上的巧合和夸张，即在艺术上进行适度的巧合和夸张就产生了喜剧，这包括任何喜剧元素，喜剧表演，喜剧故事都是如此。
于表演来说，你正常的表演一个人物，这个人物怎么可能让人发笑，只有当你进行适度的艺术上的夸张，才会产生喜剧效果，你看，周星驰在他的电影中，笑起来竟然可以那样，所以观众看到他的笑就会发笑，而我们有些演员也学周星驰那样夸张表演，结果却适得其反，为什么？因为他没有进行艺术上的夸张，而是进行了艺术上的破坏。
从动作、眼神，到台词，如果演员能够找到一种艺术上的加工处理方式，进行适度的夸张，那么就能产生喜剧效果。如果赵本山说的不是东北话，不是总露出那样的眼神，不是总那样走路，他还会那么好笑吗？于故事创作来说，对于人物特点进行艺术上的夸张处理，喜剧效果立即出现。比如写一个人抠门，抠门到一种几乎变态的程度，这个人物的行为就会很好笑。
但是，人物不能脱离故事存在，所以编剧创作的人物必须在故事的逻辑上是成立的，演员的表演必须在故事的人物里面，而不是跳离人物的逻辑去表演。比如说，一个故事里，人物是靠他的胆小制造的喜剧效果，而演员为了自己觉得好笑，在这个人物面对劫匪的时候，加了很多和劫匪逗贫的俏皮话。这个表演就是失败的表演，因为你脱离了原有人物，即胆小如鼠的人，胆小如鼠的人怎么可能面对劫匪说俏皮话呢？他的反应应该是不停地哆嗦，话也说不利索。所以，这里不要陷入误区，即便是表演上进行艺术上的夸张，演员也必须是在角色里，而不能跳出角色来咯吱观众。跳离开角色来咯吱观众，这几乎是现在的小品、相声演员出演电影时的拿手绝活。
二、它们充满“泥土味”
这里的泥土味，并不是说那些作品比较土气，而是说它们充满生活气息。就像现在我们吃菜，我们喜欢吃新鲜的蔬菜，能够带着蔬菜原有的鲜味，能够闻到泥土的芬芳。那些年的经典小品就是这样，我们能够闻到扑鼻而来的泥土味，它的人物是生动鲜活的，它的故事是贴近生活的，它的台词是生活化的，这些作品讲的是身边人的身边事，我们看到这些角色，这些故事，感到亲切。
小品《我想有个家中》，赵本山扮演的征婚男，《拜年》中，赵本山扮演的养鱼的老农民，《卖羊肉串》中，陈佩斯扮演的小摊贩，《张三其人》中，严顺开扮演的张三，《英雄母亲的一天》中赵丽蓉扮演的英雄母亲，《桥》中，潘长江扮演的小青年。
这些都是我们所熟悉的人物，这些人物会让我们倍感亲切，我们之所以觉得他们好，是因为它们真实，它们虽然是虚构的作品，但是内容却是真实的，它们能够让我们立即投入进虚构的真实之中。多少年后，当我们再回头看时，我们仍然通过作品可以闻到那个时代的气息。这就是艺术的力量，这就是艺术“求真”的力量。
作品要有生活，这是最基本的，在那个时候这几乎是所有艺术创作者的基本原则，他们公认的作品就应该这样啊，不然不成了瞎编乱造了吗？为什么到了现在，对于创作的基本原则，却变成了最高标准甚至难以达到的标准？那是因为那些年的那些创作者，愿意深入生活，乐于深入生活，而现在的大部分作者都是关起门来凭空想象，甚至连基本的搜集资料的工作都不愿意做，连基本的揣摩人物心理的基本功都不过关。
有一些喜剧作者，喜欢以弱势群体为主人公，民工，老年痴呆症患者，癌症患者，留守儿童，偏远山区教师，写这些都没有问题，但是请你最起码的去了解这个群体，你得做起码的功课，即你得揣摩清楚这些人物的心理状态是怎样的，只有这个你琢磨清楚，你才能找到他们的行为逻辑。
但是现在我们的一些喜剧作者连这个基本功都没有，就是拿出这样的选题然后关起门来硬编。最后出来的作品让人啼笑皆非，那根本不是那个人物的生活状态，但是这样的作品却会俘获一些脆弱的观众的心，为什么呢？因为他们结尾都喊口号，硬煽情，然后一下子显得这个作品就高大上了，你看，多好啊，多感人啊！作者和演员是多么关心弱势群体啊。
实际上并不是，所谓关心弱势群体不过是一种假象，真相是，这不过是他们创作上的狡猾，是一种创作上的投机取巧。即，我拿弱势群体为主人公，我完全写得没意思也没关系，甚至连起码的起承转合都写不了也没关系，但是我会喊口号，所以你敢说我不好？你说我不好？那你就是不关心弱势群体，你怎么能这样？你看，这变成了一种道德绑架，他们用弱势群体这个对象来掩盖住了创作上的空洞和乏味，然后把道德的棒子拿在手里，瞪着眼睛看着观众，让观众不敢质疑。所谓的关心弱势群体，不过是这些作者对弱势群体进行的一次次的消费。
三、它们反映社会问题
“最高级的喜剧是让人哭”，“好的喜剧是有笑有泪”，这些话被很多喜剧作者以及不懂喜剧的观众奉为金科玉律。这导致一些喜剧作者根本不知道如何让观众发笑，于是一门心思让观众哭，看到观众哭了，就觉得自己高级了，自己拍胸脯说，嘿，这才叫高级。
喜剧最根本的不是让人发笑吗？你连喜剧最基本的功能——让人发笑都做不到，只会让观众哭，这算的哪门子高级，这只能算低级。“好的喜剧让人有笑有泪”，那么只能让人笑的喜剧却不让人流泪的喜剧就不够高级？那些看周星驰说看出悲剧的人，来说一说，你看哪个电影被悲哭了？《唐伯虎点秋香》？《食神》？《少林足球》？《功夫》？当年你看这些电影的时候别人在哈哈大笑，你笑完呜呜哭了？
《三傻大闹宝莱坞》是好的喜剧，有笑有泪。有一部分优秀的喜剧确实是这样，但这不代表所有的好的喜剧都要这样，不代表只有笑而没有泪的喜剧就不高级。喜剧高不高级与能否让观众流泪无关，在于它是否能够击中人性之弱，如果喜剧能够以喜剧的形式最终击中人性之弱，那么它就是更高级的喜剧。
这就是讽刺喜剧的难得之处，我们看到讽刺喜剧总会拍案叫绝，觉得作者写得漂亮。那些年的春晚小品，我们总能看到反映社会问题，讽刺社会现象的作品，如今这些年，春晚小品包括喜剧综艺离讽刺越来越远了。相声里有《小偷公司》（非春晚作品）这样讽刺官僚主义的，有《巧立名目》这样讽刺公款吃喝的。小品中，《卖羊肉串》讽刺不良小贩，《问路》讽刺求财无道的小青年，《打工奇遇》讽刺些黑心酒店，《牛大叔提干》讽刺只吃喝不办事的干部，《有事您说话》讽刺打肿脸充胖子的人。这些作品都很优秀，它们优秀可不是因为它们前面让观众发笑后面让观众流泪，它们优秀是因为它们不仅仅好笑，同时它们反映了具有普遍性的社会问题，它们击中了人性之弱。
有人说，反映社会问题，会给人感觉这个社会不好。这真是让人哭笑不得，问题在那里，不会因为你的不反映它就不存在，只是在春晚这样的喜庆时刻，我们不要太沉重就可以了。有人说，除了反映社会问题，我们还应该歌唱美好生活。没有问题，只是你能够以喜剧的形式来表现出来就行了。我们看到了音乐小品《过河》，既欢快又有趣，音乐小品来说，至今没能有一个超过它。我们还看到了反映农民好生活的《红高粱模特队》，反映老年新生活的《钟点工》，他们也都在歌唱美好展示美好，不过他们都很有趣，而不是仅仅停留在喊口号层面。
那些年的春晚小品为什么那么好笑？前面罗列了三条，实际上这三条都可以归为一条，即：它们好笑皆因为它们足够“生活”。而艺术的魅力就在于“真”，当你观看一部优秀作品的时候，你会彻底忘掉这是虚构作品，你会一下子置身于那个世界，你被它吸引被它感动。这种“真”，正是来自于作者对于生活的观察和提炼。一个作者的功力等于他对于生活的感悟和观察能力，一个作品的优秀程度等于一个作者对于生活细节的捕捉能力的强度。
我们更有钱了，我们的舞台更漂亮了，我们演员和作者的收入更可观了，但是到了现在，到了这个时刻，我们却更加怀念那些年，我们怀念的不是那些年的贫穷，我们怀念的是那些年那些创作者在创作上的那份纯粹。
（来源：编剧帮）