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“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活。”1972年春天，写下这行决绝文字后的第10年，一生伶仃孤苦的“日本弃儿”川端康成口含煤气管道未留一纸遗书，无言离开人世。早在1966年，日本文学评论家伊藤整就致信瑞典文学院，诚挚推荐了川端的作品，并以“人生如幻”评价其人生观与创作观。生命的徒劳与虚幻是贯穿川端一生创作的悲凉底色，但在惨淡基调之上，他又对纤细脆弱的生命之美倾注了最蓬勃的观照。1968年，川端康成凭借三部代表民族美学的巅峰之作——《雪国》《古都》《千只鹤》——一跃成为日本首位获得诺贝尔文学奖的作家。
瑞典文学院盛赞川端康成“以非凡的敏锐和高超的小说技巧，表现了日本人心灵的精髓”。和前辈作家谷崎润一郎一样，川端的创作虽明显受到欧洲近代现实主义文学的洗礼，但同时也立足于日本古典美学，对“玲珑剔透的纯粹日本式的艺术”加以维护与继承。在嫁接东方与西方的精神桥梁上，川端康成做出了无可取代的不朽贡献。今年的4月16日是这位日本作家逝世50周年的纪念日，日本近现代文学学者、译者戴焕和青年学者、作家、艺术评论人周婉京在这一天漫谈川端康成的创作世界，于字里行间体察川端对纤细生命的观照、对民族文化的野心。
《雪国》中的美与真：实写雪，也虚写雪下的污泥
“如果只写雪的洁净就失去了真，如果只写雪下的污泥就失去了美。”作为川端汉语译者的戴焕注意到，在《雪国》中，川端康成“实写”雪的洁净，也“虚写”雪下的污泥，将真与美结合起来，并极力探寻这其中的平衡。在《雪国》中，一位来自东京的名叫岛村的舞蹈研究家三次前往雪国温泉旅馆，邂逅了当地艺伎驹子和少女叶子，故事围绕一男二女间微妙细腻的情感展开。戴焕指出，男主人公岛村的感受与回忆就像雪国的雪，而真实的雪国就像雪下的污泥——岛村的视角恰似覆盖于雪国之上的一层滤镜，小说正是通过这层滤镜向读者展现了驹子和叶子两位女性、展现雪国的风土与况味。
周婉京则援引了三岛由纪夫对川端的评价，认为川端创作最为成功的部分便是对“风土”与“本能”的描绘。而如果说对风土民俗的勾勒是《雪国》之“真”的来源，那么掩藏于风土之下的“生命的徒劳感”，便是小说之“美”的源泉。
周婉京以《雪国》中“女子制作绉纱”的风土情节为例，详细阐释了隐匿于日本风土之中的“徒劳之美”：在雪国，女子从旧历十月开始缫丝，到翌年二月中旬晾晒完毕，于这段冰封雪冻的日子里，将挚爱之情全部倾注在纺织之上。织得精妙绉纱的女子将被选中、出嫁，可她们出嫁后，短暂的青春与生命甚至没有绉纱的寿命长。川端在描写驹子时亦以蚕茧”作为象征，意指女子在茧房中劳碌一生，但一生的光阴都抵不上一块布匹。周婉京指出，贯穿于川端作品中的一个重要观念便是“女子的花期”，女子的美在劳作中牺牲与磨损，留下的物品远比自己的生命要长久，女子花期的刹那之美正是一场“徒劳的美”。她因而认为，川端对于“纺织绉纱”这一风土的倾力刻画，也暗含了川端对“女性生命的徒劳与牺牲”的尊重、感叹与同情。
女子的花期：寓于女性身体中的旧日美学
“女子有花期”的观念虽在一定程度上体现了川端作品中的男性化视角，但与其他男性作者不同的是，这是一种“不无自省”的真诚的男性视角。戴焕指出，川端作品的美与对女性之美的描绘密不可分，女性常常是唤起男性美好感觉的所在，是审美的对象。而川端终究是一位诚挚的男性作者，自始至终都在不断反思男性与女性之间的审美距离，亦不断地对“男性之于女性的观照”进行揭露与嘲弄。这种自省之力在《雪国》结尾处体现得淋漓尽致：日本评论家加藤周一认为，自始至终，驹子都活在岛村的视角之下，反而是在结尾处，当驹子呐喊着奔向死去的叶子时，她才具有了主动性，彷佛随着川端笔触的推进，驹子最终从岛村的凝视之中成功突围，变得真实鲜活了起来。
与此同时，川端笔下女子身体的美，又与日本过去的文化传统与美学相连。在周婉京看来，川端对女性的书写是在向《源氏物语》与平安时代的美学观致敬，是在追寻日本自身文化之美的根源。谷崎润一郎和川端等昭和时代作家之间曾形成一股重读《源氏物语》的复兴风尚，他们认为，紫式部对于平安贵族的描绘中有过去日本的美。而在《源氏物语》中，光源氏身边所有女性都有一个对应的花的象征，这便是“女人有花期”的美学观念形成的重要起点。
与川端、谷崎同辈的哲学家九鬼周造，在关于日本“色气”与女性美的研究中，探析了日本女性在成长过程中的“味道”变化。九鬼认为，女子少女时期呈现出的是一种清甜的“甘味”，成熟之后便是风雅的“意气”，开始衰老时就变为了“涩味”，这就是女子的花期。“色气”文化脱胎于女性身体的美学，是日本文化独有的审美理论和身体话语。
依照周婉京的观点，乡土风俗与女子身体美中“保留和悬置了过去的日本”，川端书写它们是为了在回溯的过程中寻找日本民族美学的根基，这股“向后回溯的力量”同样体现在他的前辈作家永井荷风、同辈作家谷崎润一郎的身上。
决绝地毁灭“美”：《雪国》与《金阁寺》中的“火”
在《雪国》的结尾处，剧场的一场大火使叶子不幸身亡，叶子的身体从茫茫大雪中一座残破的木屋之上掉落下来，轻盈、凄美而又决绝。在《金阁寺》中，同样是一场大火，将象征着绝美与永恒的金阁寺付之一炬。有评论家指出，叶子是至美的象征，就像金阁寺一样，但绝美的东西一定要毁灭。作为读者的我们应如何理解川端康成与三岛由纪夫对至美之物毁灭的决绝？
戴焕从“生死”与“美”的关系切入认为，在川端的作品中，美与死始终相互依存、互相衬托：生与死是美的不同的侧面，死对于活着的人来说，是一种永恒的阴影衬托，这阴影显得“生”更为立体和动人。正如川端以蚕茧、飞蛾等意象来象征驹子，“川端有发现美的眼睛，能够在死亡的阴影下发现生命的活力和意义。”
而周婉京观察到，“火”之所以必要，也与日本文化中对于“淬炼”和“提纯”的渴望有关，那是一种力求往内里深化和提取的力量，恰如川端这一代人对于日本民族性的刨根式追寻。此外，《金阁寺》和《雪国》中“火烧房子”的桥段也令人倍感“木质结构”的脆弱性，象征文化传统的木构房屋的脆弱和传承一体两面，脆弱中有着日本作家所认为的美的精髓。
在日本文化中，美的题中应有之义常常是残缺，这也应证了“日本侘寂美学中对朴素与不完整性的强调”。在周婉京看来，“日本民族的赏樱传统同样是推崇残缺、脆弱之美的例证”，在万物生长的季节去欣赏美的衰败，而樱花在盛极必衰、开始变化的那一刹那才是至美的。“美就是在刹那，三岛为什么要烧金阁寺，因为他要把它推到那个刹那，在刹那中永恒地祭奠美。”
“此岸性”与“物哀”：虚无与存在的相互映照
美与死、美与残缺的审美联系无疑都根植于“物哀”这一绕不开的日本美学传统，脆弱和纤细之美背后是悲凉，是人之于命运的徒劳与无力感。然而，与中国人对“哀”的理解稍有不同，日本民族对于“哀”的阐释并不总带着悲秋与难过之情，周婉京辨析到，“日本物语故事中的‘哀’还有爱慕与同情、宠爱与赞叹的意思。”从最早的物语故事到现代的日本文学，日本人对“哀”的理解中始终带有快乐的意涵，那是一种“以苦为主，先苦后甘，类似于日式抹茶的滋味”。
戴焕则援引了日本评论家伊藤整的论述，认为对于川端本人乃至日本民族而言，“人生是短暂易逝的，人生的终极目的是虚幻的，”这便是物哀美学深厚的文化根基。在伊藤整看来，日本人的世界观更关注此岸性，关注现世的、具体的、特殊的现象，不承认超越的、彼岸的、绝对性的存在。戴焕补充到，日本文字从诞生起就受到中国文化的影响，而日本本土的世界观只能从古世纪的故事和民俗中去寻找。日本古世纪的世界观是扁平的，古世纪里的神代和人代是连续的，生与死的边界亦非常模糊。“反应到人生观上，日本民族更关注人生具体的情境和过程，而不会思考终极的目的和意义。”
戴焕认为，这种人生观一方面会带来及时行乐的享乐主义色彩，以及“倾注于刹那”的生活态度，另一方面则体现为永远无法摆脱的对虚无的感伤。在川端的作品中，“行动向来不是最重要的，重要的永远是感受，”换言之，正因为底色的虚无，川端才更擅于对眼前的事物倾注更多的体察，呈现出生机勃勃的现世图景。周婉京进一步观察到，早在江户时期的浮世绘文化中，“关注眼下的享乐主义与生命如浮萍的无力感，这种虚无和存在相互照映的关系就已经形成。”正如川端在《渔火》中所叙述的，幸福是看不见的，明天是不可预知的，如果把这些当作希望，那便是真实的，如果把它当作承诺，那就是谎言。
（来源：界面新闻）