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作为一档连续举办六届的王牌音乐类综艺节目，《歌手》寄托着观众的许多期待，其任务并非仅仅“邀约歌手”这么简单，但就是“邀约歌手”已足以让主创团队在长达6个月的时间里辗转奔忙于各种演唱会等演艺活动，而且敲定的首发阵容还未必能够满足难调的众口。客观来看，巨星压阵是保障节目成功的要素之一，可在当下的音乐市场，巨星也只是某一分众（niche）层面的巨星，于是《歌手》的任务可以说是多重的：制造、或称再造“全民偶像”，这偶像的身份不被年龄、性别、履历、流派、认知度、甚至语言和国籍所限制。我们不妨将这种开放办节目的态度理解为一种在地化的努力：浸染在全球文化语境中的中国流行音乐，如何在与外来劲敌同场竞技的时刻，重新再造并传播属于本土的音乐语言？
Jessie J
因此，关于《歌手》的讨论无法化约为，譬如说，Jessie J是来教中国人唱歌的类似论断——诚然，在这场竞技当中，Jessie J无疑是我们效仿西方现代性的最佳样本；菲律宾歌手KZ谭志安，也是纯熟运用欧美流行歌曲演唱技巧的另一位“他者”。但有趣的地方在于，此次受邀的内地歌手他们的表演，并没有纯粹意义上对现代性的全盘复制。虽然汪峰、李泉的音乐之路受惠于精英式的西方古典乐教育，华晨宇最初成名也离不开选秀这一全球文化（包括此前提及的KZ谭志安，她是菲律宾《The X Factor》选秀节目的冠军），但是很明显改革开放后这三四十年的时光里，内地歌手逐渐掌握了实践自我音乐风格的自觉性，这种自觉既非完全照搬欧美、港台或是日韩，也不是简单以传统戏曲、民族音乐作为身份认同的手段。我相信，他们的音乐实践更像是一种试探、一种协商、一种不断穿梭在各种张力之间的动态平衡。
在《歌手》的舞台上，内地歌手大体展现了三种实现本土的可能，其中，再造“中国风”是最为明确的一种方向。在这里，民乐、古诗词、传统文化的运用只是构成“中国风”的一部分，更重要的是其能够融合西方音乐风格、且在商业上赢得广泛成功的特质，台湾地区歌手周杰伦，包括他的御用填词人方文山，正是凭借一系列融合了R&B、说唱等不同风格的作品，诸如《东风破》《霍元甲》《娘子》《千里之外》《本草纲目》等，不仅让年轻人如痴如狂，也为主流审美所接受，“中国风”的流行度与商业特质令众多音乐人趋之如骛，华晨宇在《歌手》中改编的《双截棍》即为一例。
华晨宇
作为一名近年来出名的年轻本土偶像，“花花”（华之昵称）意识到，如要获得更广泛层面的认可，他必须唤醒以往的流行文化。《双截棍》是周杰伦式“中国风”的代表作之一，借助人们对李小龙在电影中《精武门》饰演的陈真，也就是在人们耳熟能详的香港类型动作电影中，植入周氏的说唱风格，以及日常生活感悟。而“花花”则在香港类型武打片、周氏说唱风格的基础上，增加歌剧独白、太极与京剧元素，让型格的、台式日常的周氏“双截棍”变成神秘的、疏离的、“花花”式的本土“双截棍”。也就是说，华晨宇版本的“中国风”作品，既改写了周氏的台式属性，同时也拒绝了空洞的国族主义，保留90后群体的独特体验，加诸他颇具个人魅力的、融合了日韩偶像文化的舞台表演，华晨宇让“中国风”再次焕发出新的、属于内地青年身份的光彩。
再现中国流行乐历史中重要的音乐发展脉络是《歌手》再造“本土”的另一种方法。在中国流行乐历史中，中国摇滚乐的诞生是最令人瞩目的现象之一。自1986年崔健的《一无所有》拉开中国摇滚乐的序幕，经台湾张培仁运作的“魔岩三杰”在海外声名鹊起，继而在1990年代中期转入地下，作为一种外来音乐风格的摇滚乐，在中国缔造了耀目却短暂的“本土”神话。2000年前后从鲍家街43号乐队单飞、签约华纳唱片的摇滚音乐人汪峰，凭借过人的音乐素养和丰富的创作，可以说填补了中国摇滚乐在主流社会与商业价值两个层面的空缺。正是因为汪峰已经拥有较为固定的、以男性为主的中产阶层乐迷群体，他才得以放心在《歌手》舞台上翻唱一些冷门歌曲，为“看不到的”音乐人发声。
腾格尔
歌手腾格尔的补位，和他数次获得的好成绩，证明了民族音乐在中国观众欣赏习惯中所占的分量。与几乎同时期大放异彩的《阿姐鼓》不同，腾格尔的演唱并不属于世界音乐的范畴，因为前者的制作与宣传主要面向外国听众，不乏会有某些自我东方化的考量。而腾格尔的音乐方向，按照流行音乐学者王思琦所言，是将流行音乐民族化，或是在拓宽具有民族风格的流行乐方面颇具贡献。腾得天独厚的嗓音，自15岁起学习三弦和胡比斯（一种四弦弹拨乐器），以及先后进入中国音乐学院和天津音乐学院深造的经历，为这种民族化的流行音乐增添了不少的感染力。在《歌手》节目组相当现代化的音乐制作团队的配合下，腾演唱那首脍炙人口的金曲《天堂》，令观众无不被这首歌中本真的强大力量所感染。
在上世纪末，校园民谣是另一支试图平衡商业与艺术的新生力量。不少民谣歌手的作品，正是通过签约唱片公司之后制作发行，而相当一部分合集，如《校园民谣I》创下了惊人的销量。李晓东是《校园民谣II》的主要歌手，但就像他在节目自述中提到的，作为畅销歌手的幸运时光十分短暂，后来他不得不转入幕后，也曾有长期在酒吧驻唱经历。至于原因，我想这很有可能与当时亟待完善的签约制度有关。我们不难发现，李晓东演唱的曲目，如《后来》（原唱刘若英）、《消愁》（原作毛不易），实际上是借歌曲来抒发对个人经历的体悟与慨叹。因此，作为表演者和校园民谣风潮起伏的亲历者，李晓东将这两种身份融为一体，让观众更加深刻地感受到简单却沧桑的过往。可以说，中国摇滚乐、民族歌曲以及校园民谣，共同在《歌手》舞台上构筑起“本土”流行乐景观的简史。
当然，还有一些小众市场的资深音乐人值得关注，例如音乐人李泉。有趣的是，评估李泉的影响力，与其停留在歌手本人的受欢迎程度，还不如将目光转向众多翻唱《我要我们在一起》《走钢索的人》的选秀歌手。亲历过中国音乐选秀浪潮的人们或许都知道，李泉的这两首作品是新人们进行自我审美趣味区分的不二“利器”——来自香港的歌手张天不谙中文，唯一会唱的中文歌就是《走钢索的人》——即是明证。李泉在商业层面的不如意，或许正是对大路情歌的一种无意识反叛。
无论怎样，再造“中国风”、再现中国当代流行乐简史中的重要音乐风格以及重视小众市场的价值，都是《歌手》节目在全球化浪潮中可贵的尝试。在这幅纷繁的既有合作又有竞争的比拼中，我们可能很难分清，究竟哪些是全球化的成果、哪些是缘自“本土”的努力。但有一点，不妨多留心——那便是尊重我们的传统，和重视我们的生活——套用雷蒙·威廉斯的名言，流行乐，本是一件平常事。
（来源：澎湃新闻）