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“媚俗”的艺术起源
19世纪80年代，“媚俗”（kitsch，也译作“刻奇”）这个词语首先出现在德国慕尼黑的艺术品市场。它有可能源自德国西南地区方言die Kitsche或普法尔茨地方方言单词Kitsch，指清理污垢、灰尘的工具；也有可能源自英文单词sketch或者德文单词skizze，指草草完成的、价格低廉的、为了出售而制造的艺术作品。无论这个词究竟如何起源，在19世纪末的时候，它已经是艺术品市场上不可忽略的一股势力。
为什么它能够迅速成长，与“真正的艺术”分庭抗礼？原因有二：首先，受教育、有修养的市民阶层崛起，他们在精神文化生活上嗷嗷待哺，但是他们的经济条件又不足以支撑占有艺术品，只能寄希望于复制品、模仿品和流水线产品；其次，工业技术和商品经济逐渐发达，催生了专业化的艺术品设计、加工、销售，正好填补了市民阶层精神文化生活的空白。供需双方一拍即合，这个处于阴影之中的艺术品市场就不可遏止地发展壮大了。
1933年，奥地利小说家赫尔曼·布洛赫首先向媚俗发难。他认为，媚俗的产生是因为人们把“美”置于“善”之前，“求美”先于“求善”；此外，浪漫主义传统确立了一个“世俗的审美宗教”，更加把“美”抬高，以至于人人都想把自己的日常生活升华到一个“美”的高度。但是，如果人人都追求美，却又没有能力判断什么是美的、无法感受蕴含在事物之中的美、不能以自己的能力表现美，那么，最后的结果就是美被具体化、标准化。
赫尔曼·布洛赫
譬如，被选入美术教材的世界名画都是美的，这没有问题。但美术教材并不是对美的标准的规定，如果我们看到一幅没有入选美术教材的画作，尤其是那些先锋的、复杂的、不能一眼就把握其内涵的作品，就不知道该如何以审美的眼光评价它，甚至把它摒除出“美”的行列（以免给自己的审美体验找不痛快），这显然就是媚俗，而且是最恶劣的一种。
简单地说，媚俗就是“平庸的最后一张面具”，是把我们自己封闭在某个确切的范围内、拒绝拓展更多可能性的自我保护。这种自我保护的另一面，就是追捧那些已经声名在外的艺术家，或者只接受广受好评、没有道德争议、唤起正面情绪的作品。
这么看来，媚俗艺术的确是艺术，尤其是先锋艺术的反面。但是，20世纪初的保守派艺术评论家，总是把他们讨厌的媚俗艺术与先锋艺术混为一谈（实际上他们喜爱“真正的艺术”的方式，使得“真正的艺术”离媚俗艺术也仅有一步之遥）。
1939年，美国艺术评论家克莱门特·格林伯格发表《先锋与媚俗》，试图厘清二者之间的关系。先锋艺术是对表现媒介的不断探索创新，如果观看者还是以旧的眼光去打量、品味，很难从中把握真、善或美，只有积极地更新自己的接受方法，才有可能理解它。
克莱门特·格林伯格
先锋艺术不打算也不希望艺术成为人人窝在沙发里就可以把握的消遣之物，而总是向观众提出审美的挑战。这与立志要成为消遣之物的媚俗艺术显然是截然不同的。
然而，我们时常能在媚俗艺术中发现被借用的先锋艺术元素或形式，有的时候，先锋艺术尚未被主流认可，就已经先成为风靡一时的文化商品。
但是，不要被这种假象所欺骗。媚俗艺术只会接纳先锋艺术中最广为人知、最能够被接受的那部分；只有当这些部分被确认为在道德上是安全的、有利可图的，才会被文化商人和文化工业积极地复制、销售，“将世间万物变为媚俗是这个时代的合法风格”。
由于文化工业的存在，先锋艺术与庸俗艺术的混杂一直延续着，甚至出现了刻意模仿媚俗艺术的“伪媚俗”艺术，即“坎普”（camp）。
美国文论家苏珊·桑塔格在《关于“坎普”的札记》中指出，纯粹的“坎普”是朴实的，“基本因素是严肃，一种失败的严肃……适当地混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素”，而“做坎普”（to camp）则是又把“伪媚俗”的坎普艺术再次拉回到媚俗的层面，仅仅因为这些“失败的严肃”能够引起感官上的刺激，就把它们引以为花哨的装饰。
苏珊·桑塔格
既然媚俗是20世纪的时代精神，那么，文学也不能免俗。1961年，文化研究者柯利总结了德语小说的媚俗特征。这些媚俗小说的特点就是没有特点，从遣词造句到叙事节奏，都中规中矩、乏善可称。作为补偿，它们总是用抒情化的叙事（对诗歌的拙劣模仿），大量运用一眼就能看穿——直白得好像生怕读者看不穿——的比喻和象征。柯利认为，媚俗的内在本质就是“诗化现实主义”。
昆德拉：什么是媚俗？
到此为止，我们都尚未谈及昆德拉，因为昆德拉从艺术领域借用了媚俗的概念，却把它运用在了更广泛的生活领域。
在《小说的艺术》里，引用布洛赫的意见之后，昆德拉对媚俗下了定义：
根据昆德拉的这个定义，我们可以推断出媚俗者的媚俗行为具有以下特征：
①媚俗者的动机是重新“认识”世界、“认识”自己；
②媚俗者重新认识的“世界”、“自己”是经过美化的虚假幻象；
③媚俗者明确知道这个幻象是假的、不可靠的；
④尽管知道这个幻象是不可靠的，媚俗者仍然会为了它而感动；
⑤（而隐含的信息是）媚俗者不希望任何人向他指出经过美化的幻象是虚假的这一事实，如果有人这么做了，他会感到愤怒。
在《不能承受的生命之轻》里，昆德拉写了一个典型的媚俗瞬间：
这位参议员试图骄傲地向萨比娜展示“什么是幸福”，于是他将“幸福”具象化为眼前的这个场景——请注意这个行为，与前文提到的“将‘美’具象化为某些特定的作品”有异曲同工之妙。
参议员实际上将眼前的这个场景，死死地框定在“幸福”这个词语上。至于萨比娜提出的“要是刚一摆脱他的视线，那三个孩子便扑向另一个孩子，动手揍他呢，该如何解释呢？”，由于这个可能性是违背“幸福”的，因而被参议员刻意地排除在考虑范围之外。参议员难道没有想到这个可能性吗？显然他是知道的，但是，如果他因此而犹疑不决，又如何斩钉截铁地说出“我说这就是幸福”呢？
电影版《不能承受的生命之轻》中的萨比娜
在中文语境里，“媚俗”（kitsch）常常与“从众”联系在一起：若从众，即媚俗。但昆德拉实际上想说的是：从众是使媚俗成立的确证。
“第一滴眼泪说：瞧这草坪上奔跑的孩子们，真美啊！”，这是以审美的眼神观照生活，赋予平常生活以诗意。如果仅仅停留于此，那也许谈不上媚俗，因为这个场景的确很有可能使得特定的人感动，我们不能预设每个人都不应该为此落泪。
但是，“第二滴眼泪说：看到孩子们在草坪上奔跑，跟全人类一起被感动，真美啊！”，这就是媚俗了。假设令人流泪的情感是真实的，那根本不需要第二滴眼泪；假设第一滴眼泪根本就是虚假的，是从“具有美化效果的谎言镜中”看到的虚假幻想，那么，媚俗者实际上也知道它的假的，为了使自欺成立，也为了压制内心反对虚假情感的理智的声音——即“当心灵在说话，理智出来高声反对”——才必须要请出这第二滴眼泪，作为媚俗成立的确证。
昆德拉没有否定“第一滴眼泪”有可能是真实的，说明他尚且留有余地，没有把所有激情都视为媚俗。他相信“由媚俗而激起的情感必须能让最大多数人来分享”，但实际上，一个媚俗者不需要真的找到那些和自己一样留下媚俗的眼泪的人：既然对着“具有美化效果的谎言镜中”，他能看出蒙着粉红面纱的虚假幻象，那么，对着这面镜子，他同样能看出“我跟全人类一起被感动”的虚假幻象。
在媚俗的时代，阅读昆德拉
媚俗者如此看重绝对的抒情性、渴望一个“诗化了的激情生活”，像“什么是幸福”这样的问题，只需要主观的独断就可以给出绝对的答案，不需要外在的证明，就可以确立为真理。
正是因为反对这种绝对价值主宰世界，昆德拉从未停止过与媚俗的战斗。他始终用文学来与媚俗抗衡。因为小说的力量，正在于它可以揭示了“存在的可能性”：
我们处于一个媚俗泛滥的时代。譬如，利用发达的新媒体技术，自媒体们拼接、剪切、编辑出人们想要看到的“真相”，观众也信以为真；譬如，通过观察和分析，内容生产者们用最纯熟的写作技巧，贩卖千篇一律的感动、愤怒、焦虑，阅读者也坦然受之；譬如，我们的周遭有一系列不容批判的、不言自明的、天经地义的成见，它们规定了一个“可被接受的”范畴，对这个范畴以外的一切观点予以排斥，容不得辩驳或讨论的余地。
《小说的艺术》
[法]米兰·昆德拉 著 尉迟秀 译
上海译文出版社 2019年
一个健康的社会需要不同的声音，一个健康的社会也需要更多的可能性，保持理智，警惕媚俗，这正是我们还要继续阅读昆德拉的意义所在。
把批判媚俗视为媚俗，是否也是一种媚俗？
批判媚俗，的确有可能是一种媚俗的行为。有积极地、反思地批判媚俗的人，自然也有人把批判媚俗当成了一种时髦。我们不必为一切“批判媚俗”的行为辩护。
同样地，把批判媚俗视为媚俗，既有可能是故作姿态的行为，为了批判而批判，也有可能是发自内心的批判与反思。
说到底，判断一个行为是否是媚俗的，标准在于是否真诚、是否有理性的留存。如果激情淹没了理性、功利凌驾于真诚之上，那么，任何看上去冠冕堂皇的行为，都有可能沦为彻彻底底的媚俗。
媚俗、批判媚俗、媚俗地批判媚俗，在这个世界都真实地存在着。我们生活的世界是复杂且多义的，这就是昆德拉自始至终提醒我们的事情。
参考文献
①李明明. 西方文论关键词:媚俗. 外国文学. 2014. 05. 111-122+159-160.
②景凯旋.刻奇:美学的还是伦理的?.南京大学学报(哲学.人文科学.社会科学版). 2014. 51. 02. 145-152.
③克莱门特·格林伯格;秦兆凯.前卫与媚俗.美术观察. 2007. 05. 121-127.
④李珺平.对当前艺术生活中“刻奇”现象的思考——从米兰·昆德拉谈起.学术研究. 2007.09. 152-156+160.
⑤耿涛.“媚俗”正义.东南学术. 2005. 02. 150-155.