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编者按：这里是一个怀旧剧场。

据说这是最早的“鬼畜”神剧，魔性的“重要的动作重复三遍”至今为人所津津乐道；据说这是最有童年阴影的西游故事，无天的模样如今看来依然令人瘆得慌。西游的故事讲过很多，《西游记后传》似乎依然是其中最“特立独行”的一个。

“神剧”？是的。

新世纪初的国产电视剧，曾经历了一个最好也最差的时代。说最好，是因为人们对电视文化的审美在大众性和消费性的共同润色下，有了全面作为一种文化商品的新生机——也就是说，即便是为打造一款更流行的电视剧“产品”，更高的市场要求也在事实上“倒逼”着作品本身的创造力提升；说最差，是因为当时包括特效、置景、服装、化妆、道具等在内的制作水平尚且有限，难以跟上时代所形塑的更自由、多元的文化审美要求。于是，就有人谐趣地评价起这一阶段的国剧：“明明特效糙得像老大爷的后脚跟，却莫名令人欲罢不能、沉沦其中。”

《西游记后传》就属于这样一部引人入胜的电视剧，用现在时髦的讲法，它就属于一部风格小众且标榜另类的“神剧”。

十多年过去了，《西游记后传》鲜少再现身于电视荧屏之中。留给大家的多数记忆，除了孙悟空在剧中一再重复的那句“我还没用力，你就倒下了”，就剩下“一分钱”特效打造的升级版微信表情包。但在这些颇为“长久”的流行标识背后，《西游记后传》的天马行空却是时常被忽略的一颗遗珠。

《西游记》的故事文本之于中国影视艺术的意义不言而喻。在无数版本的改编里，人们能够觅得这部经典名著的多种文化审视。相比之下，《西游记后传》是其中独特的存在。过去，它是对西游故事最前卫的改造；如今，它又是西游故事里最“鬼畜”的存在——因为“重要的动作重复三遍”给人们留下了深刻的印象。《西游记后传》的豆瓣评分仅有64分，其中不少评价都指向本剧的“癫狂”脑回路，有悖于对“西游”的经典认识。但事实上，在越来越多的“西游”解构中，它却是里头最大胆也最圆顺的一则。

《西游记后传》保留了“取经四人行”的西游基础配置。故事发生在结束西行之后，师徒四人得道的得道，回归的回归。本是风平浪静之时，佛祖的圆寂为三界带来灭顶之灾。这一次的反派已不再是诸如白骨精或蜘蛛精之流的小妖，一股强大的黑暗势力入侵，超脱于三界约束的无天为全剧贯穿了自始至终的叙事压力。严格意义上来说，《西游记后传》属于西游故事的同人文，在保留角色形象的基础上几乎完全嫁接到了另一个新的叙事文本之中，这意味着“西游”这个耳熟能详的故事需要创作大量原创情节来补完作为“后传”的叙事性质。但从整体呈现来看，故事表现出了难得的完成度和扎实感。

因为1986年版电视剧《西游记》的演绎太过经典，这在客观上为人们认知西游人物也带来某种固化的特质。尤其在唐僧和孙悟空这两者性格对立性极强的角色上，《西游记后传》却做出令人大跌眼镜的颠覆性解构。在完成西行后，师徒都具备了在“人性”或“魔性”之外的“神性”——孙悟空跳出了抓耳挠腮的十足猴相，有了“斗战胜佛”的克制一面；唐僧也不再软弱、迂腐，表现出一个求道者的冷静与谋略。而原本至高无上、无所不能的如来佛祖，却在《西游记后传》中转世成为俊朗温润的翩翩少年，徘徊在白莲花和碧游仙子之间，游走在三界众生的命运福祉之中，最终牺牲自己化身如来，重新迎回三界和平——这些，又是与释迦牟尼本身的影子相近的。

需要承认的是，这一版的西游故事很“后现代”。高度流行化的质感传达出迥异的西游文化想象——这其中既包孕着悲天悯人的佛理，也在人性的爱恨情仇中纠葛。刻板印象的打破，为人们理解并进入这个故事带来了更多可能性。

童年阴影？是的。

播出《西游记后传》时，弹幕吐槽的传播环境尚未到来，更遑论“鬼畜”视频的影响力。因此，这部骨骼清奇的剧，真正迸发出它的流行价值，反倒在当下。不知何时开始，《西游记后传》成了哔哩哔哩弹幕网推荐的常客，其中，要属那位长发披肩、一身黑袍的无天佛祖人气最高，被人刷出了“童年阴影”的弹幕狂潮。

这当然与这一角色如此邪性又腹黑的人设有关。国剧在常年的现实主义观照下，几乎很难真正出现长相可怖又能力无边的超强反派。我曾几度问起周围人之于“童年阴影”的荧屏记忆，其中点名最多的分别是《黑猫警长》里的食鹰猴、婚后吃掉公螳螂的母螳螂，以及《西游记后传》里的无天。有意思的是，前两者都源于同一部动画片，可见中国的电视荧屏除了在特定阶段和少数作品里，基本还是遵循着温暖、明亮的总体基调。这就不难理解，无天在造型、性格、行动等方面给人造成的压抑感，加之占领灵山这一具有符号象征性的举动，意指其与传统视野中最“厉害”的如来佛祖相匹敌甚至略胜一筹的能力感，都为人们制造出了抽离于这一人物以外的“敬畏”感。一个有意思的细节是，无天对孙悟空十分赏识，他们之间从头至尾的“相爱相杀”，也折射出能够真正压制无天的是三界掌控之外的能力——譬如集天地之精华孕育而来的石猴——借此来威胁他的地位。

令人感到不那么轻松的，除了以无天为代表的暗黑属性外，还有在这个看似喜剧调性下所包裹的严肃内核。一般的影视作品更着墨于“讲故事”，而好的影视作品则会试图传递价值观。《西游记后传》的编剧钱雁秋（也是后来《神探狄仁杰》系列的编剧），在建构这部剧的剧作时，就带着这般的野心。很少有人关注到，钱雁秋有着深厚的家学渊源，其父钱雨润与钱锺书是同宗同支的亲戚，其母则是当时人艺演员团的团长，这样的背景多少为其创作奠定了颇具文化性的扎实底子。《西游记后传》里以如来和无天为代表的正邪两派的大量佛理论道，寓于剧中的深邃哲思显见。能够看到，无天并非自成一体的大反派，他与主流的对立完全源自他对正统佛理的叛逃，是对存在本身的一种反抗。表面上，本剧从没停止过各种斗争，但在斗争背后，则有着对人性的种种思辨。当揭开孙悟空就是最后一颗舍利的真相时，无天的失败既出乎意料，也合乎情理。缘起缘灭，孽涨孽消，都是自己的本心使然——无天何尝不是如来的另一面，又何尝不是每个人心中的另一个自我？

这是《西游记后传》的独特意义：很多人认为它在探讨三界的神话叙事，实际上，它终究没有跳脱出人本身的维度。

“非主流”西游？是的。

同一作品由不同时代的创作者进行影视创作后，势必呈现出不同文化特质的全新样貌。而观众在接受同一作品的不同文本时，其审美状态也随之产生相应的改变。对同一影视剧的再度演绎必然要与所处时代的时代精神和审美旨趣相呼应，使得同一时代下的观众能够达成相应的理解。由此可见，经典影视剧改编的动力是基于时代背景的现代性改造。而在这一过程中，艺术的“文化自觉”则成就了影视剧现代性改造的必然。

1926年的《孙行者大战金钱豹》与《猪八戒招亲》，是《西游记》影视创作的开山之作。在那之后，取材于“西游”的作品迭出，足本、断章和戏说的解构方式并存。20世纪80年代前的作品主要以《西游记》某一章回为单元取材创作，直至1986年版电视剧《西游记》问世，才真正意义上第一次完整建构了原著内容和人物形象。而这种足本类型的创作一直延续至张纪中版电视剧《西游记》。进入90年代后，电影《大话西游》掀起的戏说热潮，俨然成为《西游记》影视创作的全新思路，随后不断涌现出各类对原著人物和主题进行解构的作品。在21世纪初出现的《西游记后传》便是这一时代的产物。

以孙悟空形象的演变为例，在西游改编历史中，这一角色的本质就是为伴随社会文化语境变迁而开展的一场现代性改造。1986年版的电视剧《西游记》对孙悟空进行了一次完整的建构，孙悟空被赋予传统认知中的“人性”；在20世纪90年代后现代主义思潮中，以《西游记后传》为代表的作品则对孙悟空的传统“瑕疵”形象进行解构，更为注重呈现其带有的“神性”特质（或是“人性”中更理想主义的一面）；当传统面临拆解，新建树又尚未诞生，便构成了新世纪之后中国社会面临的文化困境。在价值观念亟待重建的背景下，电影《西游降魔篇》《西游伏妖篇》等的诞生不仅令孙悟空的“神性”和“人性”全然松动甚至瓦解，仅余留“魔性”这一特征。个中不仅传达出这类作品对原著天性“本真”的回归，同时也反映了在日益强势的功利主义支配下，解构正逐步失去自身的语境自洽性。这也就能解释为什么西游的故事越来越多，但真正能被记住的却少之又少。

《西游记后传》的主创曾在接受采访时提到，“《西游记后传》本身就是神话，不必严丝合缝地遵循原著小说”。恰恰是这样一份“大胆”，促成了西游改编史中最另类的这部作品。

如今，不少人在重温作品后评价“这是一部被严重低估的经典之作”。是否被“严重低估”不好说，能否成为“经典之作”也有待时间来商榷。过去的已经过去，重要的是，当我们再度审视这部《西游记后传》时，是否能够赋予它应有的荧屏价值呢？

事实上，在《西游记后传》之后，解构母本《西游记》的影视作品越来越多。它们有的贴合原著，有的全然游离在外。但关于西行之后的种种可能，这一部提供了最完整的参照。