简体中文
冇〜廣東話，沒有的意思
文 | 亞太日報特約記者 王其冰
先說十多年前。2001年冬夜看完《翠花，上酸菜》，整個人都不好了。打算就此戒掉看話劇。那時我還不知道這齣戲讓一個叫鄧超的年輕人火了起來。只知道這些在中戲小劇場演戲的學生好像都擠進了電視，繼續在電視裡把戲劇演成小品，把小品演成人民群眾的生活。21世紀的頭十來年，小品火大了啊。
所以，當2015年6月底的晚上，我再次走進棉花胡同，看了《有和冇》的彩排，先不說別的，首先慶倖中戲學生終於告別了翠花和酸菜。這些年，戲劇都油滑得起膩了，上了酸菜也沒有用。
這是一部文獻劇，起初我被這個名詞唬得一愣，後來一想，不就是documentary theatre嗎？叫紀錄戲劇或紀實戲劇多好。我要是把演員在舞臺上大段背誦的有關所有權、財產、階級分化等論述當作“文獻劇”所指的文獻，不是辜負了戲劇創作者的苦心了嗎？我看過一些Documentary film——紀錄影片。對於真實世界而言，如果說紀錄影片用的是照相法，則紀錄話劇用的就是繪畫法。
話劇開頭在劇場幕布上列出了一個採訪提綱，接著放映了對各階層的訪談視頻。我很熟悉，這是新聞記者經常幹的事。然後8個身穿黑色Ｔ恤的男女演員上場，演繹被訪談者的狀態。他（她）們胸前分別印著“有”或“冇”大字——這出劇的兩個元素符號。第一個穿“有”字的姑娘闡述了一個作畫者從對錢的渴望到麻木過程，代表“有”階級；第二個“冇”姑娘用自己的身體和長凳表演了冇階級對李嘉誠賺錢才能的崇拜；第三個“有”姑娘長得有點兒漂亮，她在場上賣力地炫富；第四個“冇”姑娘瘦小可憐，自述永遠處於待業狀態，兩個男人撕扯著她，最後她被人用白布裹起來，扛出舞臺的小門。
關於獨角戲（SOLO）我只記住了這四個。也許只有這四個。後面是多角戲或三角戲是模擬採訪，在一段很戲劇、很誇張的問答之後，幕布上放映了一段訪談實錄，結果觀眾發現戲劇的誇張就是真實的再現。這引起劇場裡一陣笑聲。然是“有”和“冇”一起吹爆氣球，象徵意義再明顯不過，挺鬧。但從演出節奏上說，應該是整出戲的高潮。最後，跳出兩對男女，他們穿著日常的衣服——女的花長裙，男的長褲和T恤什麼的，在舞臺上轉了一會，成雙結對地坐下來，手持遙控器看電視——他們在開場就出現過，在“有”和“冇”八個抽象符號出場之前。我與在場的評論者見解不同，我不認為他們在這齣戲中多餘。長裙女與長褲男是生活中的具相，是你是我。劇作者，你覺得我理解你的意圖了麼？
文獻劇在中國戲劇界算是一個新概念，我相信這齣戲的形式是該劇作者李亦男女士直接從德國引入。我這麼推測是因為知道她是北京大學西語系德語專業90級的畢業生，有在德國生活的經歷。北大沒有戲劇專業，但向來有戲劇選修課，有學生劇社，也有戲劇的靈魂。彩排的當天，網路瘋傳北大與清華這兩所中國至高學府為爭奪“優質”生源大打出手，斯文橫掃天下。所幸我從這樣一位不相識的校友這裡找回了一點兒驕傲和尊嚴。估計放在今天，李亦男都不會是那類值得讓校方獵頭爭搶的優質生。想想真是慶倖。
紀錄戲劇或稱文獻劇其實早就在中國存在。我回憶了孟京輝1990年代中期的小劇場話劇《一個無政府主義者的意外死亡》，還有張廣天的詩劇《切格瓦拉》（雖然翠花也是他的作品），都有文獻劇的元素。還有早在中國1930至40年代出現的活報劇——一個完完全全的外來語：living newspaper theatre，是文獻劇的另一種表述。
我是帶著對文獻劇的零認識走進小劇場的。但在《有冇》開場的音樂響起時，一個命題突然撞進我的腦袋：戲劇就是政治。在觀看過程裡，第二個命題又撞進來：生活就是戲劇。回家後，我打開維琪百科的documentary theatre條目，看到其中果然寫有“紀錄戲劇介於藝術與政治之間，並且可以視為社會變遷的催化劑”的句子。暗暗慶祝這出遠未完善的戲已經成功。
本來我這篇文章是寫成這個樣子的：
北京的小劇場是什麼樣？ 它隱藏在胡同裡，充斥著年輕人和不想老去的人，人數雖然有限，但是一茬接一茬，總有新面孔。
20年前，孟京輝和小夥伴在小劇場演出《一個無政府主義者的意外死亡》《戀愛的犀牛》，後來這些小眾的先鋒戲劇終於佔據了首都劇場那樣的大舞臺。他們離開了小劇場。
15年前，鄧超和小夥伴在小劇場演出《翠花上酸菜》，後來這類新世紀的狂歡小品席捲了全國電視螢幕。他們也離開了小劇場。
小劇場是夢想的入口，是首都的亮點。那些做夢的年輕人，誰不曾到這裡坐過一回呢？
2015年6月底的晚上，我坐在小劇場裡，一邊看著40來個年輕人用他們急促的語速背誦諸如所有權、資本、勞動等政治經濟學概念，用生澀的形體詮釋紀錄影像中當代人的生存狀態，一邊為人類不再思考哈姆雷特式的問題而遺憾。
是什麼讓我們在物質空前巨量堆積的年代總感覺自己一貧如洗？
從古代希臘悲劇《俄狄浦斯王》到莎士比亞悲劇《哈姆雷特》，to be or not to be（生存，還是毀滅）一直是戲劇的母題。 可是當母題換成 “有” 和 “沒有”——《有和冇》，have or not have ， 當所指從內心轉向了外物，我們就不配再談靈魂。
這40個在劇場表演的1990年代中期出生的年輕人，他們成長在城市還是鄉村，抑或城市的夾縫？ 他們的父母是城市權貴還是流動農工？ 他們會去擠公交還是打的？ 他們會買房還是租房？ 他們穿地攤貨還是奢侈品牌？ 如果生場重病是砸錢治療還是徹底放棄？
我猜想這不是他們當下的生活狀態。三年級的大學生還沒有機會完全體驗。他們只是記錄者，用戲劇手法演繹新聞實錄。
但是他們的未來就籠罩在這片陰影之下。假如，他們未來的位置不在主流劇場的中央，不在電視節目的演播室，會在哪裡呢？
到這裡，寫不下去了，於是我轉過頭來，決心重新寫一篇更誠實一點兒的文字。
今年四月，我曾在京城一處偏僻的影院看了一部紀錄電影《宮殿之城》——一部紀錄鄂爾多斯新城徵募居民的影片。我之所以用“徵募”一詞，是因為很多居民並非自願遷入新城。從這部影片中你能看到個體在龐大的社會機器面前是多麼無力，而操縱機器的人之所以能夠操控，僅僅是因為他們站立在比別人高出一點兒的平臺上，他們代表有，而你只是冇，不管你擁有什麼，有這個落差存在，你其實就是一無所有。
但是與紀錄戲劇相比，紀錄電影只是照相術，單純得沒有任何闡釋。這部影片獲得了今年羅馬國際電影節最佳國際紀錄片大獎，可在大眾間還是藉藉無名。在向觀眾展映的過程中，有觀者曾問主創人員，這部影片的拍攝動機是什麼，是為了喚起社會關注，還是僅僅為人類學研究貢獻一段記憶？
我想把同樣的問題拋給《有冇》的劇作者。但又怎樣？假如過若干年回頭看去，在文明的進程中哪怕只留下一個纖細的趾印，那也是一種慶幸。
退到開頭，至少，《有冇》讓戲劇揮別了翠花和酸菜——那種氾濫中國十多年的俗氣真讓人受夠了。
《宮殿之城》在加拿大多倫多展映的場景（《宮殿之城》主創人員提供）