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我们是谁？在很大程度上我们是偶然，我们完全可能是别的什么人。这是扎迪·史密斯在《无拘无束》中想要告诉我们的。
“要是我有点儿什么天赋的话，”在散文集《无拘无束》（Feel Free）的一篇文章中，扎迪·史密斯承认，“那就是对话，那种将看似非常生活流的东西化为书面句子的技巧。”这有时是字面意义上的：由她自己朗读的短篇小说《逃离纽约》（Escape from New York）有声书中，她对三个角色——迈克尔·杰克逊、马龙·白兰度和伊丽莎白·泰勒——的滑稽模仿堪称一绝。她的小说当然充满了各种声音，但是对上述三人逃离纽约经历的描述，处于完全真实和完全虚构之间广阔的灰色地带。它不是毫无出路的模仿，而是一种想象之中的奇怪扮演，可以通往任何地方。
想象中的扮演听起来像是一种纯虚构的模式，但它是史密斯接近所有写作形式的方式，它汇集了“三个不稳定的、不确定的因素：语言，世界，自我”。她在介绍中告诉我们，就是这三个因素构成了写作“（对我来说）”。括号非常重要，因为最后这项才是真正的主宰。通过她自己那变幻的、出色的主观视角，她一次又一次地回到自我——其他人的自我。因此，史密斯写的并不是一篇直接的“对比莉·荷莉黛（Billie Holiday）照片的介绍性文章”，而是一篇炫技性的独白、一项如同口技一般的艺术行为。很显然，这是第二人称：扎迪作为Billie，作为“你”。
“事实上——尽管许多人对此并不了解——不仅没有埃莉诺拉，也没有任何比莉。只有黛女士（Lady Day，指比莉·荷莉黛）。鳄鱼皮的包，你的手腕上那三圈漂亮而厚重的钻石——更不用说这会儿是下午三点。你穿着两件套，戴着珍珠，煮一个鸡蛋。”
“我确实试着写一篇关于比莉的文章，”史密斯在一个脚注里轻轻地耸了耸肩并承认道，“但是每个角度都显得过于正式或冷漠。”当你写作的对象以一个名字亲密地呈现在你面前，并且当那个“你”被认定为一个“感伤的人文主义者”时，用冷静的评价来回应只会是一种嘲讽。
史密斯对自我的迷恋在于其偶然性。艺术家Lynette Yiadom-Boakye画下了一些优雅的、无名的黑人，在关于Lynette的一篇文章中，史密斯援引了画家克里斯·奥菲利（Chris Ofili）的话，回应Lynette画中的亲密关系。奥菲利惊叹道：“她发髻的紧致度。他耳朵的大小。他再细小的地方，她都了如指掌；她话不多，但他的耳中却都是她的声音。”“确实如此，”史密斯从奥菲利停笔之处接过手来，兴奋地展开了论述。“这是他和她的一些画，他和她。很明显，他们说得很少，但你听到的太多了。” 奥菲利用这些简略的句子，从具体而微的个人化的细节，跳跃到了一些可感知的相关真理上面，这也正是史密斯作为小说家和评论家的模式。
她注意到了新博物馆展览的红色墙壁，想到了“十九世纪小说的印花布封面”，史密斯认为，“这种颜色的作用是将各种各样的灵魂聚集在一起，框住并容纳它们，就像一部小说容纳它的人，也就是说，只是部分地容纳。”正是这种局部容纳所体现出的慷慨，似乎令人接着产生了下一个印象：这些绘画“似乎有灵魂”——“这是最为退化的术语！尽管在这里我们通过‘灵魂’一词所暗示的，并不比一个人对另一个人头脑的影响的总和更为形而上。”
对灵魂的定义——“一个人对另一个人头脑的影响”，在整本集子中不断回响，当史密斯认为贾斯汀·比伯与犹太哲学家马丁·布伯有所关联时，这一定义得到了最充分的表达。《遇见贾斯汀·比伯（Meet Justin Bieber）！》是一篇非常有趣的文章，而且十分合乎理性。正如史密斯以善意的挑衅所指出的那样，比伯“还不是一个人”，因为（引自布伯）“个体是通过与其他个体相区别而形成的”。而比伯作为全球知名的男神，“只会遇到那些感觉早就见过他，并且早就爱着他的那些人”。不像比伯和他的一个粉丝在某体育场内公众见面会上的相遇，在史密斯的文章中，比伯和布伯这场假想的相遇有着重要意义。事实上，它追求的是布伯自己对于‘相遇’的定义，史密斯将之表达为“一种亲密、复杂而珍贵的状态，我们极少达到的一种状态”。
在一篇讨论查理·考夫曼的天才定格动画电影《失常》（Anomalisa）与叔本华的文章中，史密斯写道：“我在黑暗中，等待一些不太人性的和太过人性的事情，开始发生。”这是一种对待“不太人性的和太过人性的”之类事物的艺术慷慨。这是小说的领地：三位已故名人在《逃离纽约》中得以复活，他们既是不太人性的，又是太过人性的。在一幅画中，一个无名的、化了妆女子的发髻的强烈真实感也是如此。同样，电影《失常》中的傀儡，以其异常逼真的眼睛和仍然可见的接缝，是“奇技妙想与现实主义的混合体”。
这也说明了“我不是我（The I Who Is Not Me）”这一概念，它是一篇以第一人称撰写的文章的标题。2016年的《摇摆时代》（Swing Time）标志着她从此告别了第三人称。写作时，与人物保持一定距离给人以某种安慰，其中也暗含着政治上的必要性。论及她的第三部小说，即出版于2005年的《关于美》（On Beauty），史密斯写道：“这是我一直以来都喜欢写作和阅读的那种小说：潜入众多不同的身体、众多不同的生活，面向外部、面向他人的小说。”换句话说，这种小说对作家和读者而言都是生成性的、自由的。但第一人称的写作提供了自由的另一个版本：“它创造了一个同时考虑到作家经验和读者经验的空间，它创造了一个世界，在那儿，波特诺（菲利普·罗斯的小说《波特诺的抱怨》中的人物）完全可以是菲利普·罗斯，同时又根本不是菲利·普罗斯。这听起来像是一种不可能的身份，但对我来说，文学正是这样一种矛盾的空间，在这种空间中，不可能的身份成为可能，不管是作者还是他们的人物。”
正是在不可能的身份之中，我们找到了自由。然后出现一长串的名字，名字的姓氏是隐含的（比如之前的“比莉”），每个名字都能唤起许多人的声音——他们自己的声音和角色的声音，以及他们的文学前辈的声音，然后是统领性的声音、他们作为个体的“声音”。“我是菲利普，我是科尔森，我是乔纳森，”史密斯宣布，“我是里维卡，我是弗吉尼亚，我是西尔维亚，我是佐拉，我是钦努阿，我是扫罗，我是托尼，我是内森，我是弗拉基米尔，我是雷昂，我是阿尔伯特，我是奇玛曼达。”
她包含了许多人，而她的观点是我们皆如此。同时，在我们无尽的差异之中，我们只是我们自己。“做出”所有这些其他声音的哲学实验，来自她对自己身为1970年代的英国混血孩子的认可。“不把自己当成一个自然的、无可置疑的实体，”她写道，“可以反过来让你意识到生活的极端偶然性，它那极其偶然的性质。“我们是谁？在很大程度上我们是偶然，我们完全可能是别的什么人。正如《白牙》中的一个人物说的，“我们的孩子将诞生自我们的行为。我们的偶然将成为他们的命运。”
在扎迪·史密斯的名篇《欢乐》（Joy）中，她写道，她日常快乐的一个来源是“他人的面孔”——他们的特殊性，不可简化的人的个性，他们自己的个性。这些散文最微妙的乐趣在于感受史密斯自己的人格，一个与她的文学生活密不可分的人格——自我包含了两者。经过这么多令人提神的思考之后，文集《无拘无束》中的散文给读者留下的，不是一位全球流行偶像与一位二十世纪哲学家之间形而上学对话的简洁理论，而是一个形象：我们最优秀的公共知识分子那可爱的、持久的形象——她与她的丈夫在汽车里吵嘴，因为她想要一个香肠卷。
（来源：界面文化）