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新年伊始，賴聲川帶著他的《寶島一村》首次來到香港演出，在這之前，2008年的台北首演後，《寶島一村》在內地、新加坡、美國等地已經累計巡迴演出了超過150場。
在香港文化中心劇院，賴聲川接受了亞太日報記者的專訪。如人們所說，他即使不說話，也有一種充滿禪意的氣場。當晚首演臨近，時間緊迫，一旁的工作人員不時提醒，賴聲川卻一直溫和有禮、不緊不慢，微笑對工作人員說：“不要緊張。
與賴聲川其他作品不同，《寶島一村》更具有史詩風格。故事以台灣嘉義的眷村為原型，講述1949年從中國大陸撤退至台灣的軍人家眷的故事，透過三個“眷村家庭訴說曾經共同擁有的鄰里家庭、生活語言、飲食回憶以至鄉愁情懷的光陰故事，跨越三代人的遭遇側寫過去台灣社會的更迭和種群融合的歷史。
2010年，《寶島一村》第一次在大陸上演是在廣州，那時的賴聲川忐忑不安，因為不知道大陸觀眾對台灣眷村這一非常台灣本土化的題材是否有任何興趣或感受。但觀眾的反應之強烈，讓他“嚇了一跳。“眷村是屬於台灣的一個故事，雖然我們和大陸六十年的經驗不同，但我們的背景相連，我們血脈相承是那麼的深刻。
同樣，對演出向來反應節制有禮的新加坡觀眾在《寶島一村》謝幕時起身鼓掌十分鐘。“新加坡的觀眾跟我講，因為我們是相同的移民社會，大家感同身受。
1949年後，國民黨政府退守台灣，數以萬計的人從中國大陸逃到香港。有的人將香港作為一個接駁站，來到達更遠的海外；有的人心心念念有朝一日回到家鄉，但卻在香港過完餘生。一些村落結合了大陸不同宗族及香港原居民，一個充斥不同方言的社會順應而生；來自不同省份的人在香港建立自己的宗親會聯繫鄉里，也帶來家鄉特色的飲食文化。這在賴聲川看來，與台灣的眷村簡直無異。
因此，賴聲川這次信心滿滿，幾乎原封不動地將台灣版《寶島一村》移師香港舞臺。他說，之前在大陸的版本除了少數字眼改動，也幾乎“一模一樣。
“我覺得香港觀眾應該也非常能體會到顛沛流離的感覺，香港就是近現代中國這個大故事裡面很重要的一環，我覺得演出應該很有共鳴才對，賴聲川說。
時間回到1983 年，賴聲川應台灣元老級劇人姚一葦先生邀請，懷揣加州伯克利大學戲劇博士的學位，回台在新成立的“國立藝術學院教表演和西洋劇場史。
那時台灣沒有什麼劇場文化，賴聲川是為數不多的拓荒者。他一直抱著一個簡單而熱切的理想：中國人，華語劇場，能不能做出和世界流行的劇場工業不一樣的獨特作品。所以他堅持放棄翻譯劇本和國外素材，從台灣出發，從台灣的日常生活，從台灣的每一位本土演員身上，挖掘出風格各異的藝術題材，不斷探索新的表現形式。他的戲靠一張票一張票賣出，也將表演工作坊做成了台灣戲劇“金字招牌。有媒體稱賴聲川是“最能代表華語戲劇藝術的劇作家。對此，賴聲川連聲說“不敢不敢。
“很好笑的是，我們一開始是抱著實驗的精神，但不知道這條路走到什麼點上，我們突然變主流了。但骨子裡，我還是那個在不斷試驗，在尋找新表現方式的一個劇場工作者。就這麼簡單。
賴聲川一直抱著一個簡單而熱切的理想，華語劇場能不能做出和世界流行的劇場工業不一樣的獨特作品。 亞太日報記者高鳴攝。
亞太日報：和大陸、台灣不同，香港是一個中西文化交融、歷史地理特殊的城市，你覺得香港在你的藝術生涯中有怎樣的位置？
** 賴聲川：** 我第一次在香港做演出是在1990年——《這一夜誰來說相聲》，場場爆滿，當時很奇怪，香港觀眾憑什麼對台灣和兩岸的議題有這麼強的感覺，表現出強烈深刻的體會。後來1991年的《暗戀桃花源》在香港演出，林青霞親自上臺。那個時候大部分香港人聽不懂普通話，走在路上講普通話是要被歧視的，說英文才有人理你。現在這個年頭，風水變得很快。
後來我就經常在香港做演出，所以並不陌生。我非常喜歡香港，這是個活力很強的都市，文化氛圍很特別。台灣文化也多元，但香港文化的多元不一樣，它更受國外的影響，同時它也很專注于粵語文化，外來文化和香港本質的文化交融在一起是它的特色。
亞太日報：有人說你的風格很難模仿，你在創作中是否有在刻意追求風格？
** 賴聲川：** 還真沒有。這麼多年來，大部分人都是在一些比較外在的事情上給我貼標籤，比如票房，好像都沒有說明我到底在做什麼。也可能因為我一直在不斷地探索，我的戲大概沒有一部可以被稱為是所謂的代表作，尤其是風格上的代表作，因為我的戲種類很多。
我有點反對每一部作品要有相同的風格，我是在為每一部作品尋找它自己的風格， 因為我把每一部作品視為一個活著的生命，每一個生命必須找到能夠讓它生存下去的架構和形式。 好的藝術作品就是有它獨特的生命力，我不認為每一個戲會有相同的生命力。
如果年輕人需要從我身上學什麼，會發現其實每個作品都有它自己的邏輯，你要尋找那個邏輯。你不要模仿我，你要模仿我的精神，就是一個作品必須有他的完整性，並且體現在一個完整的架構裡，這個架構是獨特的。
亞太日報：你覺得創作成功是否有原則，或者說，是否有打動觀眾的秘訣？
** 賴聲川：** 在這個越來越功利的時代裡，大家都在尋找什麼樣的題材才會有票房，什麼樣的作品可以得到市場。我覺得這樣的想法其實是一個陷阱。我們不是成衣那樣的流行行業，在猜別人下一季要穿什麼衣服。 你去想觀眾要看什麼，還不如想你要看什麼、你關心什麼樣的事情，在世界上、在人生裡，你在乎什麼。 如果你在乎很無聊的事情，作品中就會充斥無聊的事情，如果你在乎嚴肅的生命議題，作品中也會表現出來。
《寶島一村》在北京演完，內行的朋友到後臺找我，他很震撼，問我，你怎麼做到的？我說做什麼？他說，你怎麼把自己抽出來？這就是內行的話。一個導演和編劇，怎麼在作品中不把自己放進去？因為很多人傾向於把自己放進去，要讓故事看到我和作品的關係，或者我在作品中反映出什麼樣強烈的風格。我把自己抽開，大家看戲不會想到我，我覺得這樣是對的。很多人會不同意我， 但我認為一個好的戲，會讓觀眾忘記，忘掉時間，忘掉作者是誰，忘掉導演是誰。 我期待《如夢之夢》是這樣的效果，8個小時之後很多觀眾告訴我說，怎麼感覺不到是8小時，一下子就完了。我說這就對了。
賴聲川認為自己沒有一部可以代表風格的代表作，因為“在為每一部作品尋找它自己的風格。 亞太日報記者高鳴攝。
亞太日報：表演工作坊屬於少數靠票房來支持運作的劇團，已經成為一個叫得響的品牌，在商業運作和藝術家的品牌打造方面是否有經驗？
** 賴聲川：** 很明顯，我們沒有刻意經營表演工作坊這個品牌。這麼多年來，我們這一行的真理就是，內容最重要。如果要做所謂的文化品牌，在劇場方面做再華麗的周邊都沒用，最後還是要看戲，戲好看觀眾才會再來。所以我們壓力永遠很大，好萊塢有句名言，you are only as good as your last film，你只有一次機會來讓觀眾決定是不是看你的下一部。多年來我們就是在這樣的壓力下，不斷從事創作，思考怎麼讓觀眾一直來看我們的戲。不知不覺也過了三十年。
亞太日報：你覺得兩岸三地的戲劇發展現狀和創作環境有什麼不同？
** 賴聲川：** 現在整體上，兩岸三地的創意還是較弱，這些年來的創意都沒有那麼精彩。但我發現這是世界性問題，可能物質化和全球化發展到一種程度，處於網路時代，藝術家就很辛苦，怎麼樣去突破過去發明的形式，尋找和過去不一樣的新題材。對我來說，世界上本來就沒有新鮮的事物，關鍵是用什麼樣的眼光去看，才能給我們不同的感覺。
目前台灣和香港的劇場都處於比較穩定的狀態，可能因為起步稍早，所以包括政府對團隊的扶持、在哪裡能得到什麼樣的贊助在內的整個形式都很固定。這樣慢慢變成比較健康的生態，也就是藝術本身就不該肩負賺錢的責任。
大家應該有個清楚而健康的認知， 少數的作品是可以面對市場的，但大多數的藝術作品，把它放在市場上是殘酷的，因為它本身就沒有這種生存能力。藝術本來就不是給大多數人看的，藝術作品應該是給15%的人來看的， 但這15%的人也不是全部都有時間或興趣來看某一個作品。
大陸近年來大力發展文化創意產業，但大家都不是很瞭解這個概念，“文化創意產業這六個字只看到了“產業兩個字，於是就變成怎麼批量生產，就像把電腦的一個晶片量產，怎麼把罐頭湯量產，怎麼把泡面量產，怎麼把賴聲川的戲量產。對不起，它沒有辦法量產。劇場就是這麼獨特，只有這場，這群人，沒法分身。如果你來和我們呼吸同樣的空氣，經歷同樣的事情，這就變成了一種獨特體驗。這種體驗要面對市場，很殘忍很殘酷，不是每個團每個作者每個導演的作品適合這麼做。
對此，香港和台灣已經有成熟的做法，讓有些很好但未必能面對市場的作品問世，無形之中對整體的文化事業有深刻的作用，推進真正的文化創意。目前在大陸，大家還是認為文化創意產業要賺錢，投資就要有回報。希望大陸的政府和企業會瞭解，我們投資文化，個人可能得不到具體的回報，但是社會會得到文化創意的深度變化和轉化，這是無價的。
我是少數作品可以面對市場的劇場工作者，但我並不因此而自豪。 我非常崇拜的藝術家，比如我現在在做的契科夫的《海鷗》，或者愛爾蘭作家貝克特，他的作品只適合50人到100人看。偉大不在於多少人看，而在於他創造出世界上別人沒有做過的東西。
亞太日報：你覺得在戲劇創作時最痛苦和最享受的是什麼？
** 賴聲川：** 我覺得我有一些痛苦是沒幾個人能理解的，這不是在抱怨，是因為戲劇這個行業只能這樣，你宣佈要演，賣票後就馬上要演，一部一部不停歇。我現在已經在定後年的檔期了，就像小學生做功課，打鈴交卷。於是我們的作品是永遠不完美的。現在《寶島一村》已經演到快兩百場，我還在修修補補。我們總是這麼的臨時、倉促。有沒有機會讓我無限期地發展一個作品？等我完善了作品再給世人看。我非常嚮往這樣的狀態。
我覺得從台灣的80年代開始演出，沒有人尊重我們和我們的藝術。 我的意思是，你到一個劇場，別人會說，你們今天晚上要演戲，下午就來吧。怎麼會是這樣？我們需要起碼需要兩個禮拜時間把舞臺裝起來、把燈光設置好。但現在我到各地演出，平均一到兩天我就需要準備好演出。
所以很多年輕人說，你們很厲害，可是百老匯你們做不出來。我說百老匯我當然做不出來，你只給我一天時間裝台，百老匯要用六個月時間拆掉舞臺重新組裝。而在亞洲我們都是三天裝台，反而我們變成了“三天裝台的專家了。所以這就是我們痛苦的地方。
快樂的地方也在這裡。我們在有限的資源條件下、甚至惡劣的環境下，可以堅持，做出我們想要做的作品。 所謂惡劣的環境，就是大家不理解我們，不知道怎麼樣才能變出我們的魔術，因為魔術師也需要時間才能準備好演出。
比如有次我們在大陸演出前，舞臺上有人放了一個大布條和比人高的一瓶塑膠做成的酒模型，要求我們的戲替那個酒做廣告。我們不會允許這種事情發生，所以不拆掉我們就不演。
我們是有我們的尊嚴的，藝術有藝術的尊嚴，但這個尊嚴是很難維持的，這個是我們的痛苦，而當我們在這樣一個惡劣環境能繼續堅持的時候，也是我們最開心的事。
